ziemia
Autor: Richard Mabey | dodano: 2018-03-27
Roślinny kabaret. Botanika i wyobraźnia

Fragment książki

Symbole z lodu.
Rośliny jako źródło pożywienia i kształtów

Realistyczne przedstawienia przyrody odkryte w grotach na południu Francji to najstarsze zachowane wytwory wyobraźni przedstawicieli naszego gatunku. W dziełach paleo­litycznych artystów sprzed 40 tysięcy lat bez trudu można rozpoznać galopujące konie i płynące w powietrzu bizony, ich wizerunki mają jednak w sobie również coś abstrakcyjnego. W tych rysunkach widać symboliczne formy, energię ruchu i aktu twórczego wykraczające poza sferę fizyczną. Ciekawe jest natomiast to, że choć w kolejnych tysiącleciach ludzie będą często wykorzystywać w malowidłach motywy roślinne, przedstawiciele paleolitu rysowali rośliny rzadko i raczej mało wiernie. Większość zwierząt uwiecznionych na ścianach jaskiń bądź wyrytych w kościach można łatwo rozpoznać. Owszem, trafiają się również obrazki noszące cechy przedstawień roślinnych, jednak tylko raz zetknąłem się z takim, na którym artysta uwiecznił konkretny, możliwy do rozpoznania kwiat. Na kości datowanej na 15 tysięcy lat przed naszą erą, znalezionej w jaskini Fontarnaud w departamencie Gironde, widać gałązkę, a na niej cztery dzwonkowate kwiatki. Gałązka stoi niczym drzewko majowe przed rogiem renifera. Kwiatki przypominają małe latarenki o brzegach z wycięciem w kształcie litery V, rozmieszczone na przemian na łodydze. Można by przypuszczać, że rysunek przedstawia borówkę, bażynę lub innego przedstawiciela rodziny wrzosowatych, obficie reprezentowanych w tundrze późnej epoki lodowcowej. Ich liście i owoce stanowiły pożywienie reniferów, które z kolei padały łupem miejscowej ludności prowadzącej łowiecko-zbieracki tryb życia. Gdyby uznać, że dwa elementy zostały zestawione ze sobą w sposób celowy, rysunek można by uważać za przemyślany i symetryczny, przedstawia bowiem zwierzę stanowiące pożywienie oraz jego własne pożywienie. Sprawę komplikuje jednak pewien szczegół. Otóż gdy przyjrzałem się dokładniej fotografii tego malowidła, dostrzegłem coś, czego wcześniej nie zauważyłem. Otóż na każdym kwiatku w pobliżu miejsca, gdzie łączy się on z łodygą, znajduje się mała łukowata linia, która przypomina półkole albo też zamkniętą powiekę. Gdy przypatrzyłem się im bliżej, te „kwiatki” nagle przeistoczyły się w coś innego, trochę jak kształty w iluzjach optycznych M. C. Eschera. Nagle dostrzegłem ptasie głowy i szyje albo wizerunki młodych ssaków ssących pokarm matki. Kwiat został przedstawiony jednocześnie jako karmicielka/żywiciel i pożywienie. Czyżby artysta pokusił się o wizualny żart, czy może należy dopatrywać się w tym obrazie metafory łańcucha pokarmowego?
Paleolityczni artyści dość swobodnie posługiwali się metaforą. Ciemne trójkąty kształtem nawiązujące do łona symbolizowały kobietę, a być może również koncepcję stworzenia. Rzeźbiarze wykorzystywali naturalne zakrzywienia ścian jaskini, aby podkreślić krągłości zwierząt (wypukłe brzuchy mogły sugerować obfity posiłek albo zapowiadać pojawienie się młodych), a grę migoczących świateł do uzyskania złudzenia ruchu. Nie ulega zatem wątpliwości, że już umysły najwcześniejszych ludzi, 40 tysięcy lat temu jeszcze zamieszkujących jaskinie, były zdolne do dostrzegania podobieństw i tworzenia analogii. Nie mogę oprzeć się pokusie poszukiwania metafor w sztuce epoki lodowcowej, zapewne tak samo jak jej twórcy nie mogli się oprzeć pokusie ich stosowania. Być może jednak źle to interpretuję. Może po prostu jeden artysta postanowił zapełnić czymś pustą przestrzeń pozostawioną na kości przez innego. Możliwe, że chodzi o zupełnie inną metaforę, na przykład o wyobrażenie snu. Może być i tak, że żadnej metafory w tym nie ma, a na kości znalazł się jakiś wyjątkowo staranny, ale jednak przypadkowy rysunek, w żaden sposób nienawiązujący do przyrodniczej rzeczywistości.

Ogólnie należy stwierdzić, że artyści doby paleolitu z rzadka inspirowali się światem roślinnym albo też nie potrafili dostrzegać jego głębi, mimo że rośliny stanowiły wszechobecny element ich życia i otoczenia. Potrzeba bardzo dużo dobrej woli, aby dopatrzyć się roślin w dziełach, które pozostawili po sobie w podziemnych galeriach południowej Europy. Kilka przypadkowych zadrapań czy smug ochry może ewentualnie zostać uznane za schematyczne przedstawienie drzewa, ale sztuka jaskiniowa w przeważającej większości poświęcona jest zwierzętom, ich środowisko naturalne pozostaje zaś niewidoczne. Bizony z Lascaux chodzą w powietrzu. Dzikie tarpany, tak niesamowicie przedstawione w malowidłach sprzed 35 tysięcy lat w jaskini Chauveta, rozszerzają nozdrza i wydymają chrapy, pozwalają sobie nawet na ciche rżenie, ale na żadnym rysunku niczego nie jedzą. Rysunki naskalne przedstawiają przeróżną zwierzynę łowną (jelenie, bizony, mamuty), na próżno by jednak szukać na nich roślin jadalnych. Artyści uwieczniali również ryby i lisy, niedźwiedzie jaskiniowe i duże drapieżne koty, a także wieloryby i foki, małe koniki polne i trzy niesamowite sowy z Trois Frères (Ariège). Od tych ostatnich bije ta sama nieprzenikniona mądrość, którą i dziś przypisuje się sowom. Rozmach, z jakim artyści oddawali życiową siłę i różnorodność cech wszystkich tych istot, świadczy jednoznacznie o tym, co ich fascynowało. Nie sposób się nie zastanawiać, dlaczego nie poświęcali tyle samo uwagi przedstawicielom własnego gatunku. W jaskiniach czy na artefaktach tylko sporadycznie można spotkać postaci kobiece, a te nieliczne stanowią raczej pompatycznie symboliczne przedstawienie ciąży czy metaforę płodności jako takiej. Nie mają twarzy, brak im też cech indywidualnych, tak wyraźnie widocznych w przedstawieniach zwierząt. Rośliny zaś zdają się zaś w ogóle nie należeć do tego świata.

A przecież stanowiły nieodzowny element życia w paleolicie. Społeczności łowiecko-zbierackie zajmowały się nie tylko polowaniem, ale również zbieractwem właśnie. Ich przedstawiciele żywili się jagodami i korzeniami. Z pewnością rozumieli także związek między wegetacją tundry a migracjami zwierzyny łownej. Gdy wraz z cofaniem się lądolodu powróciły drzewa, okazali się rzemieślnikami wprawnymi w obróbce drewna. Badacze często znajdują pozostałości po drewnianych misach, narzędziach, ale także szałasach czy nawet drabinach jaskiniowych malarzy, datowane na koniec paleolitu, czyli mniej więcej na 12 tysięcy lat przed naszą erą. Zupełnie niewykluczone, że zbieracze eksperymentowali też sporadycznie z uprawą roślin. Na stanowiskach archeologicznych w Grecji i Egipcie odkryto ślady po uprawie zbóż, choćby owsa czy jęczmienia. W Lascaux znaleziono skupiska ziaren pyłków traw, co mogłoby sugerować, że mieszkańcy jaskini gromadzili siano, prawdopodobnie aby urządzić sobie na nim posłanie. Upojny zapach schnącej trawy przenikał być może sny tych wczesnych artystów, nie zdołał jednak przeniknąć do ich sztuki.

Przy wyborze tematów dla swoich dzieł ci pierwsi twórcy rzadko kierowali się względami użyteczności. Równie często przedstawiali zwierzynę łowną, jak i tę, która nie stanowiła dla nich pożywienia. Na ścianach jaskiń uwieczniali zwykle zwierzęta inne niż te, których kości pozostawiali po posiłku na podłodze jaskiń. Antropolog Claude Lévi-Strauss zasłynął stwierdzeniem, że autorzy malowideł wybierali sobie obiekty nie tyle dobre do jedzenia, ile raczej „dobre do myślenia”. Być może właśnie dlatego tak rzadko przedstawiali rośliny. O roślinach nie da się myśleć tak samo jak o czujących stworzeniach. Duch czy jakikolwiek animus są w nich nieobecne. Cykl ich życia nie przebiega według czytelnego schematu – ciąża, narodziny, śmierć – wspólnego dla wszystkich zwierząt. Moc i płodność wielkich bizonów z jaskini Chauveta, którym oszczędne linie przydają potęgi i energii byków Picassa, poruszała autora do głębi. Trudno sobie wyobrazić, aby podobnie intensywne uczucia miał w nim wzbudzić jakikolwiek zbiór zielonych tkanek, choćby nie wiadomo jak kulturowo istotny.

Mój przyjaciel, biolog i malarz Tony Hopkins, przez 20 lat tworzył rysunki przedstawiające sztukę naskalną z całego świata. Dziś ta technika nie wzbudza już zaufania, a jej słabości upatruje się w pokusie dowolności interpretacji. Sam proces tworzenia przedstawień takich rysunków – kreślenie reprodukcji obrazów stworzonych przez innego artystę kilkadziesiąt tysięcy lat wcześniej – stanowił dla niego wyjątkową okazję do refleksji nad sposobem myślenia ówczesnych twórców. Pomijając względnie nowe rysunki australijskich Aborygenów, przedstawiające tykwy czy poch­rzyny, Tony nigdy nie zetknął się z czymś, co można by nazwać starożytnym przedstawieniem roślin. Jego własna teoria na ten temat jest taka, że „większość kultur postrzegała rośliny jako element krajobrazu, taki sam jak góry czy rzeki. To nie znaczy, że odmawiano im «ducha». Po prostu nie było dla nich miejsca na ikonograficznej palecie, jak przypuszczam, być może dlatego, że ludzie nie potrafili się z nimi utożsamiać tak, jak potrafili sobie wyobrazić samych siebie (lub swoich szamanów) przeistoczonych w zwierzęta. Być może należy z tego wnioskować, że w ich oczach rośliny nie były czymś żywym”. Nie można też wykluczyć, że traktowali rośliny jako swego rodzaju oczywistość, jako przewidywalny stały element, tak samo jak swoje naturalne otoczenie czy układ chmur, a także własne ciała – bo przecież i te rzadko stanowiły temat ich sztuki. Nieobecność roślin w sztuce naskalnej nie musi zresztą wcale oznaczać, że nie funkcjonowały one w świecie paleolitycznej wyobraźni. Być może dostrzegano ich cechy, których nie dało się łatwo wyrazić na rysunku – jak choćby zapachy, które można opisać tylko przez porównanie czy zestawienie z innymi aromatami.

Rozważania nad „znaczeniem”, a w przypadku co śmielszych teorii nawet nad „celem” sztuki jaskiniowej absorbują liczne umysły, odkąd pierwsze tego typu dzieła zostały odkryte pod koniec XIX wieku. Charakter powstających teorii zwykle dobrze odzwierciedlał bieżące nastroje społeczne. Przedstawiciele epoki wiktoriańskiej, cierpiąc z powodu tego, że ta zaawansowana sztuka podważała ich wyobrażenia o początkach cywilizacji, uznali ją za zbiór przypadkowych rysunków lub dzieła utalentowanych, acz mało świadomych kopistów. W pierwszych latach XX wieku etnografowie przywiązani do kolonialnej koncepcji „prymitywnej” kultury interpretowali je jako obrazkowe historie o polowaniu, opowieści o pościgach i przewodniki pomocne przy poszukiwaniu najlepszego miejsca na łowy. Niektórzy traktowali je jako magiczny pomocnik myśliwego, który dzięki tym obrazkom miał sobie wyobrazić zwierzynę, aby ją następnie „uchwycić” (tego słowa nadal używamy dziś w odniesieniu do graficznego podobieństwa). W psychodelicznej atmosferze lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku pojawiły się teorie, jakoby obrazy powstawały pod wpływem zmienionego stanu świadomości, w wyniku szamańskich rytuałów odprawianych z wykorzystaniem środków odurzających. Wszędzie widziano włócznie, wypatrywano również genitaliów (szczególną uwagę zwracając na ciemne trójkąty łonowe, stanowiące uniwersalny dla całego świata symbol potęgi rozrodczej). W niektórych kręgach malowidła interpretowano jako paleolityczną pornografię, hołd na cześć seksu i przemocy. Pod koniec XX wieku francuscy strukturaliści skupiali się na rozmieszczeniu obrazów w poszczególnych jaskiniach. Ich zdaniem zestawienie po przeciwnych stronach bizonów i koni mogło stanowić wyraz opozycyjnego traktowania pierwiastka męskiego i żeńskiego, a tym samym być kluczem do interpretacji struktury paleolitycznego systemu wierzeń. Niektóre obrazy mogły zostać umiejscowione w głębi jaskiń, ponieważ to tam zdaniem ich autorów znajdowało się metaforyczne wejście do duchowego świata zwierząt.

Dzisiaj większość archeologów wystrzega się tak rozbudowanych, daleko idących teorii dotyczących znaczenia sztuki jaskiniowej. Już samo pytanie, cóż te obrazy mogły „oznaczać”, zupełnie jak gdyby powstawały w bardzo konkretnym celu i operowały ściśle określonym paleolitycznym „językiem” artystycznym, wydaje się świadczyć o protekcjonalności z naszej strony. W ten sposób odmawiamy uznania ówczesnym ludziom, którzy bez wątpienia ekspresyjnie posługiwali się wyobraźnią i czerpali z tego samego bogatego zasobu przemyśleń i odczuć, co każdy inny twórca te obrazy ani dlaczego zajmowali się taką, a nie inną tematyką. Odpowiednią perspektywę dla tych dylematów interpretacyjnych – jak również co bardziej szalonych teorii – zaproponowała Jill Cook, starsza kuratorka oddziału prehistorycznego British Museum, gdy opisała znalezioną w południowoniemieckiej jaskini nadzwyczajną rzeźbę przedstawiającą wodnego ptaka. Rzeźba ma zaledwie pięć centymetrów, ale jej kontury są idealnie wygładzone, a ptak wygląda jak uchwycony w momencie nurkowania. Jill Cook stwierdziła, że być może jest to „duchowy symbol połączenia górnych, środkowych i najniższych światów tworzących kosmos. […] A być może jest to wizerunek przedstawiający skromny posiłek i worek przydatnych piór”.

Wystarczy jednak spojrzeć na te obrazy, aby jedna rzecz stała się dla nas zupełnie oczywista. Otóż ich twórcy byli artystami we współczesnym znaczeniu tego słowa. W swoich dziełach przedstawiają w sposób ekspresyjny wszystkie emocje zwykle przypisywane aktowi tworzenia oraz kontemplacji sztuki, a więc zachwyt, miłość, strach, rozbawienie i hołd dla życia, a także zadowolenie z możliwości wyrażania się poprzez dzieło. Człowiek nieobeznany z tematem, który po raz pierwszy ma okazję obejrzeć paleolityczne malowidła, bynajmniej nie oddaje się dociekaniom antropologicznym, lecz raczej wyraża uznanie dla ich twórców i z zaskoczeniem stwierdza, że nasi odlegli przodkowie patrzyli na świat i przedstawiali go w sposób dla nas w pełni zrozumiały. Sztuka narodziła się więc 40 tysięcy lat temu, używając słów Johna Bergera, „jak źrebię, które od razu potrafi chodzić”. Nie ma tu mowy o żadnym przypisywaniu współczesnej wrażliwości tym „prymitywnym” wyrazom inteligencji. Paleolityczny umysł niewątpliwie stanowił już zalążek umysłu współczesnego. Ten wyjątkowy moment, w którym zaszła w nim jakaś zmiana, w którym wkroczył on na ścieżkę samopoznania, stając się świadomy siebie oraz faktu istnienia świadomości, a obraz zapisany w pamięci i widziany oczyma duszy został przeniesiony na skałę, ma również wymiar estetyczny. Oznacza to, że przyroda była widziana w oderwaniu od zjawisk przyrodniczych w sensie czasowym i przestrzennym, a człowiek dokonywał wyboru tego, na co patrzy i co przedstawia na swoich rysunkach.

W 2013 roku Jill Cook zorganizowała wystawę zatytułowaną „Ice Age Art: Arrival of the Modern Mind”. British Museum przygotowało z tej okazji pasjonujące eksponaty zaliczane do kategorii sztuki „przenośnej”, nazywanej tak dla odróżnienia od naskalnej. Przedstawiciele paleolitu ryli obrazki na łopatkach wołu i kłach mamutów, a także na kamieniach o interesujących kształtach. Rzeźbili jelenie na porożach jeleni, a zakrzywienia zwierzęcych kości wykorzystywali do uzyskania perspektywy. Od czasu do czasu uwieczniali formy roślinne, na przykład rozwidloną gałązkę lub coś jakby liść. Te ruchome dzieła sztuki mogły mieć magiczną moc, być może zabierano je jako amulety na polowania. Niektóre z nich znajdowano przy kościach właścicieli, tak jakby złożono je do grobu w formie hołdu lub wyposażenia dla zmarłego. Większość z nich ma jednak bardziej beztroski charakter, jak gdyby powstawały pod wpływem kaprysu czy po prostu dla przyjemności. Mogły stanowić owoc wysiłku artystycznego innych członków społeczności, którzy nie mieli aż takiej wprawy jak autorzy trwałych malowideł na ścianach jaskiń. Rzemieślnicy paleolitu robili z kawałków kości zabawki, bibeloty bądź rysowali na nich niewielkie obrazki. Jeden z artystów wykorzystał fragment kości wieloryba, aby uwiecznić na nim morskiego ssaka w całej jego dostojności. Ktoś inny 15 tysięcy lat temu wyrzeźbił na bielonym porożu jelenia wizerunek pardwy. Na kości widać więc białego ptaka na śniegu, w pozbawionej roślinności pustce. Mniej więcej w tym samym czasie we Francji jakiś myśliwy, który najwyraźniej dysponował nie tylko wizją, ale również sporą ilością wolnego czasu, stworzył coś, co można by określić mianem pierwszego projektora. Jest to mały krążek wykonany z kości o grubości zaledwie 2,5 milimetra. Obrobienie kości do takiej postaci musiało wymagać bardzo dużo pracy, było to niebagatelne zadanie. Na jednej stronie widnieje płaskorzeźba przedstawiająca samicę tura, na drugiej zaś jej cielę (artysta świetnie oddał obwisłości skóry młodej krowy). W środku znajduje się otwór, przez który przewleczony był rzemyk. Dzięki temu krążek można było obracać, a samica i cielę wykonywały wówczas taniec transformacji. To taka kamienna wersja animowanej książeczki, pierwszy przodek dziewiętnastowiecznych projektorów do obsługi ruchomych obrazów. Największe wrażenie robi jednak najstarszy instrument dęty świata, a mianowicie liczący 35 tysięcy lat flet z kości skrzydła sępa płowego. Eksperymenty prowadzone na replikach wskazują, że umiejscowienie otworów umożliwia wydobywanie z instrumentu wysokich dźwięków odpowiadających współczesnej skali diatonicznej.

Jill Cook postanowiła zaprezentować te eksponaty w małych szklanych gablotkach, aby odwiedzający mogli obserwować nie tylko znaleziska, ale również reakcje innych widzów. Aby widzieli ich zainteresowanie, uznanie, łzy. Aby mogli podziwiać różnorodność wyrazów twarzy oddających zagubienie i ponowne odkrycie. Wystawę odwiedziła poetka Kathleen Jamie, która potem tak opisywała wrażenie zaniku czasu: „Być może to dlatego, że tak długo żyliśmy w paleo­licie, ta sztuka wydała nam się tak bardzo, że aż dziwnie, znajoma. Patrzymy i na wpół sobie przypominamy”. Kathleen i ja stwierdziliśmy potem zgodnie, że pośród tych wszystkich nadzwyczajnych miniatur stworzonych przez naszych przodków czuliśmy coś jakby tęsknotę za domem, jak gdyby gromadzenie się wokół tych maleńkich obrazów przywoływało głęboko ukryte w pamięci wspomnienie wieczorów spędzanych przy ognisku w jaskini.

Na całej wystawie nie znalazło się jednak ani jedno przedstawienie roślinne, choć jeśli takie obrazy w ogóle pojawiają się w sztuce tego wczesnego okresu, to właśnie na przedmiotach ruchomych. Paul Bahn i Joyce Tyldesley poddali analizie wszystkie znane dzieła sztuki z europejskiego paleolitu i znaleźli zaledwie 68 rysunków, które mogłyby ewentualnie przedstawiać rośliny lub się do nich odnosić. Pięćdziesiąt osiem spośród nich zostało umieszczonych na obiektach przenośnych. W porównaniu z mistrzowskimi portretami zwierząt, które zapewne wychodziły spod ręki najwybitniejszych twórców poświęcających cały swój czas na malowanie bądź rzeźbienie, te obrazki mają charakter dość naiwny. Tylko kilka można by przy dobrej woli określić mianem naturalistycznych. Na pałce wykonanej z poroża jelenia widnieją trzy łodygi rośliny wodnej, prawdopodobnie wywłócznika. Na otoczaku znalezionym w jednej z jaskiń Cougnac w pobliżu Gourdon został wyrzeźbiony jakiś przedstawiciel jednoliściennych (grupy roślin, do których zaliczają się trawy i lilie). Autorzy znaleziska sugerują, że może to być tulipan, ale niewielki zbiór form podobnych do perełek nad liściem wyraźnie obudowanym pochewką wskazuje moim zdaniem raczej na storczyk, ewentualnie na pączkującą konwalię majową. Najładniejszy, a zarazem najbardziej precyzyjny jest rysunek wykonany na łopatce renifera, przedstawiający gałązkę, która niemal na pewno pochodzi z wierzby. Liście zostały na niej umieszczone naprzemiennie, z boku widać też odgałęzienie wykonane przy wybrzuszeniu u główki kości, co stanowi dość typowy paleolityczny zabieg. Oprócz tego istnieje także schematyczne przedstawienie z Ariège, w którym można by się dopatrywać jelenia lub krowy buszującej pośród niskich traw. Z jakiegoś jednak powodu francuski antropolog strukturalny Alexander Marshack zobaczył tu „człowieka pośród stylizowanych trzcin lub sitowia”. Na liście znajduje się również zagadkowe zestawienie renifera i borówki.

Reszta to w większości wariacje na temat prostej formy liścia lub gałązki. Na takich przedstawieniach często pojawiają się rozgałęzienia, czy to w postaci odchodzących promieniście żyłek liścia, czy serii rozwidleń pędu. Strukturaliści niechętnie interpretują takie obrazy dosłownie. Proste rozwidlenie, czyli podstawowy podział binarny, w którym z jednego elementu wyodrębniają się dwa, występuje powszechnie nie tylko w przyrodzie, ale również w strukturze naszych myśli. Rozwidlona gałązka może być uznawana za symbol płodności, ale może też odzwierciedlać strukturę pióra czy płetwy. Marshack i jego współpracownicy poświęcili tej kwestii wiele uwagi. Arl Leroi-Gourhan w prostych rycinach przedstawiających niewielkie rozwidlone rośliny z korzeniami widzi owalny żeński symbol stanowiący podparcie dla rozgałęziającej się struktury męskiej. Odwrócone litery V widoczne na rzeźbionych żebrach z Dordogne interpretuje się bądź to jako przedstawienie podstawy drzew, bądź jako symbole żeńskich „punktów dostępowych” (niewykluczone jednak, że obie te koncepcje są poprawne, ponieważ dla przedstawicieli nielicznych, ciągle jeszcze funkcjonujących społeczności łowiecko-zbierackich Amazonii rozłożyste i mocno zakotwiczone w ziemi korzenie stanowią symbol waginalny), w przechodzących zaś obok hominidach można się dopatrzyć mężczyzn z kijami opartymi na ramionach. W zależności od tego, kto się podejmuje interpretacji, te elementy mogą symbolizować harpuny, „elementy męskie” albo też są to po prostu kije. Tu i ówdzie na innych kijach i kamykach można dostrzec zbiory małych krzyżyków lub gwiazdek. Marianne Delcourt-Vlaeminck interpretuje je jako schematyczne rysunki kwiatów, ale to mogą być równie dobrze gwiazdy albo iskry, albo przedstawienie zjawiska zwanego fotyzmem, występującego zwłaszcza w stanie pobudzenia świadomości w wyniku intensywnego tańca bądź zażycia substancji odurzających.

 

 

Drukuj »
Ten artykuł nie został jeszcze skomentowany.
Aktualne numery
05/2018
04/2018
Kalendarium
Kwiecień
23
W 1968 r. w Słubicach zmierzono rekordową na terenie Polski temperaturę w kwietniu (+30,9 °C).
Warto przeczytać
Zmyl trop to użyteczna, ale i pełna powabu oraz przekonująca, kieszonkowa esencja wszystkiego, co chcielibyście wiedzieć o obronie przed inwigilacją.

WSPÓŁPRACUJEMY
Logowanie

Nazwa użytkownika

Hasło

Autor: Richard Mabey | dodano: 2018-03-27
Roślinny kabaret. Botanika i wyobraźnia

Fragment książki

Symbole z lodu.
Rośliny jako źródło pożywienia i kształtów

Realistyczne przedstawienia przyrody odkryte w grotach na południu Francji to najstarsze zachowane wytwory wyobraźni przedstawicieli naszego gatunku. W dziełach paleo­litycznych artystów sprzed 40 tysięcy lat bez trudu można rozpoznać galopujące konie i płynące w powietrzu bizony, ich wizerunki mają jednak w sobie również coś abstrakcyjnego. W tych rysunkach widać symboliczne formy, energię ruchu i aktu twórczego wykraczające poza sferę fizyczną. Ciekawe jest natomiast to, że choć w kolejnych tysiącleciach ludzie będą często wykorzystywać w malowidłach motywy roślinne, przedstawiciele paleolitu rysowali rośliny rzadko i raczej mało wiernie. Większość zwierząt uwiecznionych na ścianach jaskiń bądź wyrytych w kościach można łatwo rozpoznać. Owszem, trafiają się również obrazki noszące cechy przedstawień roślinnych, jednak tylko raz zetknąłem się z takim, na którym artysta uwiecznił konkretny, możliwy do rozpoznania kwiat. Na kości datowanej na 15 tysięcy lat przed naszą erą, znalezionej w jaskini Fontarnaud w departamencie Gironde, widać gałązkę, a na niej cztery dzwonkowate kwiatki. Gałązka stoi niczym drzewko majowe przed rogiem renifera. Kwiatki przypominają małe latarenki o brzegach z wycięciem w kształcie litery V, rozmieszczone na przemian na łodydze. Można by przypuszczać, że rysunek przedstawia borówkę, bażynę lub innego przedstawiciela rodziny wrzosowatych, obficie reprezentowanych w tundrze późnej epoki lodowcowej. Ich liście i owoce stanowiły pożywienie reniferów, które z kolei padały łupem miejscowej ludności prowadzącej łowiecko-zbieracki tryb życia. Gdyby uznać, że dwa elementy zostały zestawione ze sobą w sposób celowy, rysunek można by uważać za przemyślany i symetryczny, przedstawia bowiem zwierzę stanowiące pożywienie oraz jego własne pożywienie. Sprawę komplikuje jednak pewien szczegół. Otóż gdy przyjrzałem się dokładniej fotografii tego malowidła, dostrzegłem coś, czego wcześniej nie zauważyłem. Otóż na każdym kwiatku w pobliżu miejsca, gdzie łączy się on z łodygą, znajduje się mała łukowata linia, która przypomina półkole albo też zamkniętą powiekę. Gdy przypatrzyłem się im bliżej, te „kwiatki” nagle przeistoczyły się w coś innego, trochę jak kształty w iluzjach optycznych M. C. Eschera. Nagle dostrzegłem ptasie głowy i szyje albo wizerunki młodych ssaków ssących pokarm matki. Kwiat został przedstawiony jednocześnie jako karmicielka/żywiciel i pożywienie. Czyżby artysta pokusił się o wizualny żart, czy może należy dopatrywać się w tym obrazie metafory łańcucha pokarmowego?
Paleolityczni artyści dość swobodnie posługiwali się metaforą. Ciemne trójkąty kształtem nawiązujące do łona symbolizowały kobietę, a być może również koncepcję stworzenia. Rzeźbiarze wykorzystywali naturalne zakrzywienia ścian jaskini, aby podkreślić krągłości zwierząt (wypukłe brzuchy mogły sugerować obfity posiłek albo zapowiadać pojawienie się młodych), a grę migoczących świateł do uzyskania złudzenia ruchu. Nie ulega zatem wątpliwości, że już umysły najwcześniejszych ludzi, 40 tysięcy lat temu jeszcze zamieszkujących jaskinie, były zdolne do dostrzegania podobieństw i tworzenia analogii. Nie mogę oprzeć się pokusie poszukiwania metafor w sztuce epoki lodowcowej, zapewne tak samo jak jej twórcy nie mogli się oprzeć pokusie ich stosowania. Być może jednak źle to interpretuję. Może po prostu jeden artysta postanowił zapełnić czymś pustą przestrzeń pozostawioną na kości przez innego. Możliwe, że chodzi o zupełnie inną metaforę, na przykład o wyobrażenie snu. Może być i tak, że żadnej metafory w tym nie ma, a na kości znalazł się jakiś wyjątkowo staranny, ale jednak przypadkowy rysunek, w żaden sposób nienawiązujący do przyrodniczej rzeczywistości.

Ogólnie należy stwierdzić, że artyści doby paleolitu z rzadka inspirowali się światem roślinnym albo też nie potrafili dostrzegać jego głębi, mimo że rośliny stanowiły wszechobecny element ich życia i otoczenia. Potrzeba bardzo dużo dobrej woli, aby dopatrzyć się roślin w dziełach, które pozostawili po sobie w podziemnych galeriach południowej Europy. Kilka przypadkowych zadrapań czy smug ochry może ewentualnie zostać uznane za schematyczne przedstawienie drzewa, ale sztuka jaskiniowa w przeważającej większości poświęcona jest zwierzętom, ich środowisko naturalne pozostaje zaś niewidoczne. Bizony z Lascaux chodzą w powietrzu. Dzikie tarpany, tak niesamowicie przedstawione w malowidłach sprzed 35 tysięcy lat w jaskini Chauveta, rozszerzają nozdrza i wydymają chrapy, pozwalają sobie nawet na ciche rżenie, ale na żadnym rysunku niczego nie jedzą. Rysunki naskalne przedstawiają przeróżną zwierzynę łowną (jelenie, bizony, mamuty), na próżno by jednak szukać na nich roślin jadalnych. Artyści uwieczniali również ryby i lisy, niedźwiedzie jaskiniowe i duże drapieżne koty, a także wieloryby i foki, małe koniki polne i trzy niesamowite sowy z Trois Frères (Ariège). Od tych ostatnich bije ta sama nieprzenikniona mądrość, którą i dziś przypisuje się sowom. Rozmach, z jakim artyści oddawali życiową siłę i różnorodność cech wszystkich tych istot, świadczy jednoznacznie o tym, co ich fascynowało. Nie sposób się nie zastanawiać, dlaczego nie poświęcali tyle samo uwagi przedstawicielom własnego gatunku. W jaskiniach czy na artefaktach tylko sporadycznie można spotkać postaci kobiece, a te nieliczne stanowią raczej pompatycznie symboliczne przedstawienie ciąży czy metaforę płodności jako takiej. Nie mają twarzy, brak im też cech indywidualnych, tak wyraźnie widocznych w przedstawieniach zwierząt. Rośliny zaś zdają się zaś w ogóle nie należeć do tego świata.

A przecież stanowiły nieodzowny element życia w paleolicie. Społeczności łowiecko-zbierackie zajmowały się nie tylko polowaniem, ale również zbieractwem właśnie. Ich przedstawiciele żywili się jagodami i korzeniami. Z pewnością rozumieli także związek między wegetacją tundry a migracjami zwierzyny łownej. Gdy wraz z cofaniem się lądolodu powróciły drzewa, okazali się rzemieślnikami wprawnymi w obróbce drewna. Badacze często znajdują pozostałości po drewnianych misach, narzędziach, ale także szałasach czy nawet drabinach jaskiniowych malarzy, datowane na koniec paleolitu, czyli mniej więcej na 12 tysięcy lat przed naszą erą. Zupełnie niewykluczone, że zbieracze eksperymentowali też sporadycznie z uprawą roślin. Na stanowiskach archeologicznych w Grecji i Egipcie odkryto ślady po uprawie zbóż, choćby owsa czy jęczmienia. W Lascaux znaleziono skupiska ziaren pyłków traw, co mogłoby sugerować, że mieszkańcy jaskini gromadzili siano, prawdopodobnie aby urządzić sobie na nim posłanie. Upojny zapach schnącej trawy przenikał być może sny tych wczesnych artystów, nie zdołał jednak przeniknąć do ich sztuki.

Przy wyborze tematów dla swoich dzieł ci pierwsi twórcy rzadko kierowali się względami użyteczności. Równie często przedstawiali zwierzynę łowną, jak i tę, która nie stanowiła dla nich pożywienia. Na ścianach jaskiń uwieczniali zwykle zwierzęta inne niż te, których kości pozostawiali po posiłku na podłodze jaskiń. Antropolog Claude Lévi-Strauss zasłynął stwierdzeniem, że autorzy malowideł wybierali sobie obiekty nie tyle dobre do jedzenia, ile raczej „dobre do myślenia”. Być może właśnie dlatego tak rzadko przedstawiali rośliny. O roślinach nie da się myśleć tak samo jak o czujących stworzeniach. Duch czy jakikolwiek animus są w nich nieobecne. Cykl ich życia nie przebiega według czytelnego schematu – ciąża, narodziny, śmierć – wspólnego dla wszystkich zwierząt. Moc i płodność wielkich bizonów z jaskini Chauveta, którym oszczędne linie przydają potęgi i energii byków Picassa, poruszała autora do głębi. Trudno sobie wyobrazić, aby podobnie intensywne uczucia miał w nim wzbudzić jakikolwiek zbiór zielonych tkanek, choćby nie wiadomo jak kulturowo istotny.

Mój przyjaciel, biolog i malarz Tony Hopkins, przez 20 lat tworzył rysunki przedstawiające sztukę naskalną z całego świata. Dziś ta technika nie wzbudza już zaufania, a jej słabości upatruje się w pokusie dowolności interpretacji. Sam proces tworzenia przedstawień takich rysunków – kreślenie reprodukcji obrazów stworzonych przez innego artystę kilkadziesiąt tysięcy lat wcześniej – stanowił dla niego wyjątkową okazję do refleksji nad sposobem myślenia ówczesnych twórców. Pomijając względnie nowe rysunki australijskich Aborygenów, przedstawiające tykwy czy poch­rzyny, Tony nigdy nie zetknął się z czymś, co można by nazwać starożytnym przedstawieniem roślin. Jego własna teoria na ten temat jest taka, że „większość kultur postrzegała rośliny jako element krajobrazu, taki sam jak góry czy rzeki. To nie znaczy, że odmawiano im «ducha». Po prostu nie było dla nich miejsca na ikonograficznej palecie, jak przypuszczam, być może dlatego, że ludzie nie potrafili się z nimi utożsamiać tak, jak potrafili sobie wyobrazić samych siebie (lub swoich szamanów) przeistoczonych w zwierzęta. Być może należy z tego wnioskować, że w ich oczach rośliny nie były czymś żywym”. Nie można też wykluczyć, że traktowali rośliny jako swego rodzaju oczywistość, jako przewidywalny stały element, tak samo jak swoje naturalne otoczenie czy układ chmur, a także własne ciała – bo przecież i te rzadko stanowiły temat ich sztuki. Nieobecność roślin w sztuce naskalnej nie musi zresztą wcale oznaczać, że nie funkcjonowały one w świecie paleolitycznej wyobraźni. Być może dostrzegano ich cechy, których nie dało się łatwo wyrazić na rysunku – jak choćby zapachy, które można opisać tylko przez porównanie czy zestawienie z innymi aromatami.

Rozważania nad „znaczeniem”, a w przypadku co śmielszych teorii nawet nad „celem” sztuki jaskiniowej absorbują liczne umysły, odkąd pierwsze tego typu dzieła zostały odkryte pod koniec XIX wieku. Charakter powstających teorii zwykle dobrze odzwierciedlał bieżące nastroje społeczne. Przedstawiciele epoki wiktoriańskiej, cierpiąc z powodu tego, że ta zaawansowana sztuka podważała ich wyobrażenia o początkach cywilizacji, uznali ją za zbiór przypadkowych rysunków lub dzieła utalentowanych, acz mało świadomych kopistów. W pierwszych latach XX wieku etnografowie przywiązani do kolonialnej koncepcji „prymitywnej” kultury interpretowali je jako obrazkowe historie o polowaniu, opowieści o pościgach i przewodniki pomocne przy poszukiwaniu najlepszego miejsca na łowy. Niektórzy traktowali je jako magiczny pomocnik myśliwego, który dzięki tym obrazkom miał sobie wyobrazić zwierzynę, aby ją następnie „uchwycić” (tego słowa nadal używamy dziś w odniesieniu do graficznego podobieństwa). W psychodelicznej atmosferze lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku pojawiły się teorie, jakoby obrazy powstawały pod wpływem zmienionego stanu świadomości, w wyniku szamańskich rytuałów odprawianych z wykorzystaniem środków odurzających. Wszędzie widziano włócznie, wypatrywano również genitaliów (szczególną uwagę zwracając na ciemne trójkąty łonowe, stanowiące uniwersalny dla całego świata symbol potęgi rozrodczej). W niektórych kręgach malowidła interpretowano jako paleolityczną pornografię, hołd na cześć seksu i przemocy. Pod koniec XX wieku francuscy strukturaliści skupiali się na rozmieszczeniu obrazów w poszczególnych jaskiniach. Ich zdaniem zestawienie po przeciwnych stronach bizonów i koni mogło stanowić wyraz opozycyjnego traktowania pierwiastka męskiego i żeńskiego, a tym samym być kluczem do interpretacji struktury paleolitycznego systemu wierzeń. Niektóre obrazy mogły zostać umiejscowione w głębi jaskiń, ponieważ to tam zdaniem ich autorów znajdowało się metaforyczne wejście do duchowego świata zwierząt.

Dzisiaj większość archeologów wystrzega się tak rozbudowanych, daleko idących teorii dotyczących znaczenia sztuki jaskiniowej. Już samo pytanie, cóż te obrazy mogły „oznaczać”, zupełnie jak gdyby powstawały w bardzo konkretnym celu i operowały ściśle określonym paleolitycznym „językiem” artystycznym, wydaje się świadczyć o protekcjonalności z naszej strony. W ten sposób odmawiamy uznania ówczesnym ludziom, którzy bez wątpienia ekspresyjnie posługiwali się wyobraźnią i czerpali z tego samego bogatego zasobu przemyśleń i odczuć, co każdy inny twórca te obrazy ani dlaczego zajmowali się taką, a nie inną tematyką. Odpowiednią perspektywę dla tych dylematów interpretacyjnych – jak również co bardziej szalonych teorii – zaproponowała Jill Cook, starsza kuratorka oddziału prehistorycznego British Museum, gdy opisała znalezioną w południowoniemieckiej jaskini nadzwyczajną rzeźbę przedstawiającą wodnego ptaka. Rzeźba ma zaledwie pięć centymetrów, ale jej kontury są idealnie wygładzone, a ptak wygląda jak uchwycony w momencie nurkowania. Jill Cook stwierdziła, że być może jest to „duchowy symbol połączenia górnych, środkowych i najniższych światów tworzących kosmos. […] A być może jest to wizerunek przedstawiający skromny posiłek i worek przydatnych piór”.

Wystarczy jednak spojrzeć na te obrazy, aby jedna rzecz stała się dla nas zupełnie oczywista. Otóż ich twórcy byli artystami we współczesnym znaczeniu tego słowa. W swoich dziełach przedstawiają w sposób ekspresyjny wszystkie emocje zwykle przypisywane aktowi tworzenia oraz kontemplacji sztuki, a więc zachwyt, miłość, strach, rozbawienie i hołd dla życia, a także zadowolenie z możliwości wyrażania się poprzez dzieło. Człowiek nieobeznany z tematem, który po raz pierwszy ma okazję obejrzeć paleolityczne malowidła, bynajmniej nie oddaje się dociekaniom antropologicznym, lecz raczej wyraża uznanie dla ich twórców i z zaskoczeniem stwierdza, że nasi odlegli przodkowie patrzyli na świat i przedstawiali go w sposób dla nas w pełni zrozumiały. Sztuka narodziła się więc 40 tysięcy lat temu, używając słów Johna Bergera, „jak źrebię, które od razu potrafi chodzić”. Nie ma tu mowy o żadnym przypisywaniu współczesnej wrażliwości tym „prymitywnym” wyrazom inteligencji. Paleolityczny umysł niewątpliwie stanowił już zalążek umysłu współczesnego. Ten wyjątkowy moment, w którym zaszła w nim jakaś zmiana, w którym wkroczył on na ścieżkę samopoznania, stając się świadomy siebie oraz faktu istnienia świadomości, a obraz zapisany w pamięci i widziany oczyma duszy został przeniesiony na skałę, ma również wymiar estetyczny. Oznacza to, że przyroda była widziana w oderwaniu od zjawisk przyrodniczych w sensie czasowym i przestrzennym, a człowiek dokonywał wyboru tego, na co patrzy i co przedstawia na swoich rysunkach.

W 2013 roku Jill Cook zorganizowała wystawę zatytułowaną „Ice Age Art: Arrival of the Modern Mind”. British Museum przygotowało z tej okazji pasjonujące eksponaty zaliczane do kategorii sztuki „przenośnej”, nazywanej tak dla odróżnienia od naskalnej. Przedstawiciele paleolitu ryli obrazki na łopatkach wołu i kłach mamutów, a także na kamieniach o interesujących kształtach. Rzeźbili jelenie na porożach jeleni, a zakrzywienia zwierzęcych kości wykorzystywali do uzyskania perspektywy. Od czasu do czasu uwieczniali formy roślinne, na przykład rozwidloną gałązkę lub coś jakby liść. Te ruchome dzieła sztuki mogły mieć magiczną moc, być może zabierano je jako amulety na polowania. Niektóre z nich znajdowano przy kościach właścicieli, tak jakby złożono je do grobu w formie hołdu lub wyposażenia dla zmarłego. Większość z nich ma jednak bardziej beztroski charakter, jak gdyby powstawały pod wpływem kaprysu czy po prostu dla przyjemności. Mogły stanowić owoc wysiłku artystycznego innych członków społeczności, którzy nie mieli aż takiej wprawy jak autorzy trwałych malowideł na ścianach jaskiń. Rzemieślnicy paleolitu robili z kawałków kości zabawki, bibeloty bądź rysowali na nich niewielkie obrazki. Jeden z artystów wykorzystał fragment kości wieloryba, aby uwiecznić na nim morskiego ssaka w całej jego dostojności. Ktoś inny 15 tysięcy lat temu wyrzeźbił na bielonym porożu jelenia wizerunek pardwy. Na kości widać więc białego ptaka na śniegu, w pozbawionej roślinności pustce. Mniej więcej w tym samym czasie we Francji jakiś myśliwy, który najwyraźniej dysponował nie tylko wizją, ale również sporą ilością wolnego czasu, stworzył coś, co można by określić mianem pierwszego projektora. Jest to mały krążek wykonany z kości o grubości zaledwie 2,5 milimetra. Obrobienie kości do takiej postaci musiało wymagać bardzo dużo pracy, było to niebagatelne zadanie. Na jednej stronie widnieje płaskorzeźba przedstawiająca samicę tura, na drugiej zaś jej cielę (artysta świetnie oddał obwisłości skóry młodej krowy). W środku znajduje się otwór, przez który przewleczony był rzemyk. Dzięki temu krążek można było obracać, a samica i cielę wykonywały wówczas taniec transformacji. To taka kamienna wersja animowanej książeczki, pierwszy przodek dziewiętnastowiecznych projektorów do obsługi ruchomych obrazów. Największe wrażenie robi jednak najstarszy instrument dęty świata, a mianowicie liczący 35 tysięcy lat flet z kości skrzydła sępa płowego. Eksperymenty prowadzone na replikach wskazują, że umiejscowienie otworów umożliwia wydobywanie z instrumentu wysokich dźwięków odpowiadających współczesnej skali diatonicznej.

Jill Cook postanowiła zaprezentować te eksponaty w małych szklanych gablotkach, aby odwiedzający mogli obserwować nie tylko znaleziska, ale również reakcje innych widzów. Aby widzieli ich zainteresowanie, uznanie, łzy. Aby mogli podziwiać różnorodność wyrazów twarzy oddających zagubienie i ponowne odkrycie. Wystawę odwiedziła poetka Kathleen Jamie, która potem tak opisywała wrażenie zaniku czasu: „Być może to dlatego, że tak długo żyliśmy w paleo­licie, ta sztuka wydała nam się tak bardzo, że aż dziwnie, znajoma. Patrzymy i na wpół sobie przypominamy”. Kathleen i ja stwierdziliśmy potem zgodnie, że pośród tych wszystkich nadzwyczajnych miniatur stworzonych przez naszych przodków czuliśmy coś jakby tęsknotę za domem, jak gdyby gromadzenie się wokół tych maleńkich obrazów przywoływało głęboko ukryte w pamięci wspomnienie wieczorów spędzanych przy ognisku w jaskini.

Na całej wystawie nie znalazło się jednak ani jedno przedstawienie roślinne, choć jeśli takie obrazy w ogóle pojawiają się w sztuce tego wczesnego okresu, to właśnie na przedmiotach ruchomych. Paul Bahn i Joyce Tyldesley poddali analizie wszystkie znane dzieła sztuki z europejskiego paleolitu i znaleźli zaledwie 68 rysunków, które mogłyby ewentualnie przedstawiać rośliny lub się do nich odnosić. Pięćdziesiąt osiem spośród nich zostało umieszczonych na obiektach przenośnych. W porównaniu z mistrzowskimi portretami zwierząt, które zapewne wychodziły spod ręki najwybitniejszych twórców poświęcających cały swój czas na malowanie bądź rzeźbienie, te obrazki mają charakter dość naiwny. Tylko kilka można by przy dobrej woli określić mianem naturalistycznych. Na pałce wykonanej z poroża jelenia widnieją trzy łodygi rośliny wodnej, prawdopodobnie wywłócznika. Na otoczaku znalezionym w jednej z jaskiń Cougnac w pobliżu Gourdon został wyrzeźbiony jakiś przedstawiciel jednoliściennych (grupy roślin, do których zaliczają się trawy i lilie). Autorzy znaleziska sugerują, że może to być tulipan, ale niewielki zbiór form podobnych do perełek nad liściem wyraźnie obudowanym pochewką wskazuje moim zdaniem raczej na storczyk, ewentualnie na pączkującą konwalię majową. Najładniejszy, a zarazem najbardziej precyzyjny jest rysunek wykonany na łopatce renifera, przedstawiający gałązkę, która niemal na pewno pochodzi z wierzby. Liście zostały na niej umieszczone naprzemiennie, z boku widać też odgałęzienie wykonane przy wybrzuszeniu u główki kości, co stanowi dość typowy paleolityczny zabieg. Oprócz tego istnieje także schematyczne przedstawienie z Ariège, w którym można by się dopatrywać jelenia lub krowy buszującej pośród niskich traw. Z jakiegoś jednak powodu francuski antropolog strukturalny Alexander Marshack zobaczył tu „człowieka pośród stylizowanych trzcin lub sitowia”. Na liście znajduje się również zagadkowe zestawienie renifera i borówki.

Reszta to w większości wariacje na temat prostej formy liścia lub gałązki. Na takich przedstawieniach często pojawiają się rozgałęzienia, czy to w postaci odchodzących promieniście żyłek liścia, czy serii rozwidleń pędu. Strukturaliści niechętnie interpretują takie obrazy dosłownie. Proste rozwidlenie, czyli podstawowy podział binarny, w którym z jednego elementu wyodrębniają się dwa, występuje powszechnie nie tylko w przyrodzie, ale również w strukturze naszych myśli. Rozwidlona gałązka może być uznawana za symbol płodności, ale może też odzwierciedlać strukturę pióra czy płetwy. Marshack i jego współpracownicy poświęcili tej kwestii wiele uwagi. Arl Leroi-Gourhan w prostych rycinach przedstawiających niewielkie rozwidlone rośliny z korzeniami widzi owalny żeński symbol stanowiący podparcie dla rozgałęziającej się struktury męskiej. Odwrócone litery V widoczne na rzeźbionych żebrach z Dordogne interpretuje się bądź to jako przedstawienie podstawy drzew, bądź jako symbole żeńskich „punktów dostępowych” (niewykluczone jednak, że obie te koncepcje są poprawne, ponieważ dla przedstawicieli nielicznych, ciągle jeszcze funkcjonujących społeczności łowiecko-zbierackich Amazonii rozłożyste i mocno zakotwiczone w ziemi korzenie stanowią symbol waginalny), w przechodzących zaś obok hominidach można się dopatrzyć mężczyzn z kijami opartymi na ramionach. W zależności od tego, kto się podejmuje interpretacji, te elementy mogą symbolizować harpuny, „elementy męskie” albo też są to po prostu kije. Tu i ówdzie na innych kijach i kamykach można dostrzec zbiory małych krzyżyków lub gwiazdek. Marianne Delcourt-Vlaeminck interpretuje je jako schematyczne rysunki kwiatów, ale to mogą być równie dobrze gwiazdy albo iskry, albo przedstawienie zjawiska zwanego fotyzmem, występującego zwłaszcza w stanie pobudzenia świadomości w wyniku intensywnego tańca bądź zażycia substancji odurzających.