człowiek
Autor: Marta Rendecka | dodano: 2012-07-10
Strojenie mózgu

Na XVI-wiecznych dworach rozbrzmiewała zupełnie inna muzyka od dzisiejszej, tradycyjna muzyka hinduska jest w zasadzie niemożliwa do wykonania przez Europejczyka, a tzw. muzyka współczesna większość z nas drażni.  Czy tonalne współbrzmienia i sekwencje muzyczne mamy zapisane w genach, czy też, niczym inżynier Mamoń, po prostu lubimy to, co znamy?

Statystyczny Polak chętniej słucha muzyki popularnej, a jeżeli już poważnej, to raczej tonalnej niż atonalnej. Przebieg muzyczny utworu w systemie tonalnym - porządkującym dźwięki według określonej hierarchii i zakładającym tzw. centrum tonalne, czyli punkt odniesienia dla wszystkich dźwięków systemu - jest dość przewidywalny i jawi się słuchaczom jako naturalny i logiczny. Z kolei w utworach atonalnych, dysonansowych, narracja muzyczna nieustannie zaskakuje, więc nowoczesna muzyka poważna jest oceniana jako hermetyczna, trudna, przeznaczona dla wyrobionej publiczności, awangardowa. Jednak rzut oka na historię muzyki wystarczy, by dostrzec, że tolerancja ludzkiego ucha (i umysłu) na określone dźwięki i ich połączenia podlega ewolucji.

Diabelski tryton 
Czerpiąc jeszcze z myśli starożytnej, średniowiecze wykształciło ideę wzajemnego powiązania muzyki i matematyki z całym Wszechświatem. Termin Harmonia mundi odnosił się do muzycznej zasady istnienia świata. Owa matematyczność wymuszała określone reguły tworzenia muzyki, szczególnie muzyki „wysokiej" (powstającej w opactwach i w kościołach, w odróżnieniu od muzyki świeckiej tworzonej przez wędrownych poetów). Istniała ścisła klasyfikacja interwałów, czyli odległości między wysokościami poszczególnych dźwięków. Interwały dzieliły się na konsonanse (konsonans znaczy zgodnie brzmiący) doskonałe, niedoskonałe oraz dysonanse (niezgodnie brzmiące). Większość tego, co dziś  dla ludzkiego ucha „brzmi zgodnie", w średniowieczu było zabronione. W podstawowej formie wielogłosowej wczesnego średniowiecza (tzw. organum) początkowo dopuszczalne były zaledwie cztery interwały konsonansowe. Z czasem ich zakres się poszerzał, dochodziły konsonanse niedoskonałe, a z czasem wręcz dysonanse, których użycie było jednak obwarowane licznymi zakazami.

Najbardziej skrajne było podejście ówczesnych muzyków do interwału trytonu, który ze względu na swoją niezwykle rażącą - jak na tamte czasy - dysonansowość określano mianem diabolus in musica (diabeł w muzyce). Współbrzmienie to uznawano za dzieło szatana. Wysoka muzyka średniowieczna nie miała zatem sprawiać słuchaczom zmysłowej przyjemności - jej zadaniem było poruszyć intelekt i dzięki ścisłej, matematycznej strukturze uchylić rąbka tajemnicy boskiej konstrukcji Wszechświata. Piękne było to, co zgodne, dostojne, ascetyczne i pozbawione „świeckich" emocji.

Sztuczna dwunastka
Równolegle do zmian w harmonice i zasadach konstruowania (poszerzanie zakresu dopuszczalnych współbrzmień) dzieł w średniowieczu, a później w renesansie i baroku przebiegała zmiana stroju muzycznego, czyli systemu porządkowania dźwięków w obrębie oktawy. Mniej więcej do połowy XVIII w. w powszechnym zastosowaniu były tzw. stroje naturalne. Historia stroju sięga czasów Pitagorasa i jego eksperymentów z podziałem struny. Grecki uczony, używając przesuwanej podpórki, odpowiednio skracał strunę, następnie wymierzył stosunki jej drgających części i wyznaczył trzy podstawowe interwały: oktawę, kwintę i kwartę. Były to tzw. interwały czyste - określone przez stosunki częstotliwości dźwięków składowych danego interwału (oktawa - 2:1, kwinta - 3:2, kwarta - 4:3). Pitagoras nie widział potrzeby wyznaczania w ten sposób innych interwałów - wszystkie pozostałe można było otrzymać przez dodawanie i odejmowanie trzech podstawowych. Niestety, tak skonstruowany system miał liczne niedoskonałości intonacyjne - w jego obrębie występowały chociażby dwa rodzaje półtonu (o różnych stosunkach częstotliwości), z których żaden nie był równy połowie całego tonu. W rezultacie, na przykład kwarta podwyższona o półton brzmiała inaczej niż obniżona o półton kwinta.

Taki strój powodował również, że jedne tonacje brzmiały lepiej, a inne gorzej, co znacznie ograniczało możliwości muzyków - czystość niektórych współbrzmień, osiągnięta przez idealny stosunek częstotliwości, była okupiona pewnymi ograniczeniami w swobodzie doboru tonacji. Choć lekarstwo na te intonacyjne mankamenty było znane już dużo wcześniej, zastosowano je dopiero w dojrzałym baroku. Wskutek pracy i badań takich teoretyków jak Andreas Werckmeister, w drugiej połowie XVIII w. wprowadzono strój równomiernie temperowany, czyli taki, w którym oktawa dzieli się na 12 idealnie równych półtonów. Interwały budowane ze „sztucznie" równych półtonów brzmiały nieco inaczej niż interwały stroju naturalnego (zdaniem przeciwników równomiernej temperacji: niedoskonale i płasko). Zaletą takiego stroju była jednak możliwość grania w absolutnie wszystkich tonacjach oraz dowolnego transponowania każdej melodii czy współbrzmienia, bez uszczerbku dla intonacyjnej czystości.

Zmiana stroju z naturalnego na równomiernie temperowany była prawdziwą rewolucją, która otworzyła przed twórcami wiele nowych możliwości harmonicznych. Równouprawnienie wszystkich tonacji, możliwość ich realizacji w trybie durowym i mollowym oraz swoboda w poruszaniu się po całej skali chromatycznej poszerzyły muzyczne horyzonty zarówno twórców, jak i słuchaczy. Swoistym ukoronowaniem tego „poszerzenia" były dwa zeszyty „Das wohltemperierte Klavier" („dobrze nastrojony klawesyn") Jana Sebastiana Bacha, czyli 24 preludia i fugi napisane we wszystkich możliwych tonacjach. Nowy system znacznie wpłynął na sposób percepcji muzycznej: powszechne stosowanie równomiernej temperacji w dużym stopniu przyczyniło się do schyłku teorii afektów (teorii figur retorycznych w muzyce), a zwłaszcza teorii retorycznej wymowy poszczególnych tonacji. Kiedy obowiązywał strój naturalny, w myśl tych teorii każda tonacja miała swoje indywidualne i charakterystyczne brzmienie i przypisywano jej wyrażanie określonych emocji. Johann Mattheson, wybitny teoretyk muzyki z przełomu XVII i XVIII w., podaje na przykład, że tonacja Es-dur ma w sobie „coś z patetyczności", f-moll - „śmiertelny strach serca", F-dur - „najpiękniejsze uczucia świata", a-moll zaś „zaprasza do snu". Ten tonacyjny „język" był znany i zrozumiały dla ludzi baroku, wywoływał konkretne uczucia, komunikował określone treści. Zatem równomierna temperacja, która z jednej strony dała kompozytorom dużo nowych narzędzi, z drugiej ujednoliciła to, co przez wieki jednolite nie było, nieodwracalnie zmieniła percepcję i preferencje muzyczne twórców i słuchaczy.

Inne światy
 
Każdy, kto miał okazję słyszeć tradycyjną muzykę hinduską czy arabską, z charakterystycznymi zaśpiewami, dojrzy z pewnością znaczną różnicę stylistyczną między muzyką Wschodu a europejską. Ale również muzykę Wschodu można dalej różnicować - inaczej brzmi hinduska, inaczej arabska, a jeszcze inaczej - chińska czy japońska. Sekret kryje się w dużej mierze w odmiennych systemach dźwiękowych, a problem systemu dźwiękowego sprowadza się do zasady podziału wewnątrz oktawy. Choć nasz system, dzielący oktawę na 12 równych części (półtonów), rozpowszechnił się na całym świecie i na jego podstawie buduje się większość instrumentów muzycznych (chociażby fortepian, którego klawiatura jest zbudowana w sekwencji 12 klawiszy, siedmiu białych i pięciu czarnych), w innych rejonach naszego globu funkcjonują zupełnie inne systemy. W muzyce hinduskiej oktawa nie jest dzielona na 12, lecz na 22 części (tzw. śruti), na dodatek części te nie są równe. Dawna muzyka perska z kolei dzieliła oktawę na 23-24 nierówne części, a arabska - na 17. Dla ucha Europejczyka najmniejszym możliwym do wychwycenia interwałem jest półton, czyli 1/12 oktawy - mniejsze interwały postrzegamy bardziej jako nieczystości intonacyjne niż zamierzony efekt. A już z pewnością nie bylibyśmy w stanie zaśpiewać czysto melodii opartej na interwałach wielkości 1/4 czy 1/3 tonu. Dla Hindusów czy Arabów nie stanowi to problemu.

Takie bogactwo możliwych kombinacji interwałowych występujące w innych kulturach intrygowało kompozytorów europejskich i w XX w. zachęciło do eksperymentów z podziałem oktawy. W muzyce awangardowej próbowano przywrócić ćwierćton - prekursorem muzyki ćwierćtonowej był czeski kompozytor Alois Hába, ale stosowali go również inni, w tym Polacy: Witold Lutosławski, Andrzej Panufnik czy Krzysztof Penderecki. Muzyka ćwierćtonowa była częścią większego trendu, tzw. muzyki mikrotonowej, czyli opartej na podziale oktawy na więcej niż 12 części. Choć ten sposób tworzenia muzyki (w 1923 r. powstał pierwszy fortepian ćwierćtonowy) do dzisiaj intryguje i inspiruje, muzyka mikrotonowa nie zyskała popularności poza wąskim gronem miłośników. Muzyka chińska jest najstarsza ze wszystkich i wyrastała bezpośrednio z filozofii. Jest również niezwykle osobliwa i w zasadzie zamknięta dla innych kultur. Jej hermetyczność wynika przede wszystkim z dwóch czynników: systemu dźwiękowego oraz roli, jaką w muzyce odgrywa słowo. System dźwiękowy dawnej muzyki chińskiej opierał się na bezpółtonowej skali pięciotonowej, tzw. pentatonice. U podstaw interpretacji skali pentatonicznej leżała mitologia - każdy dźwięk skali odpowiadał danemu członkowi rodziny: pierwsze trzy dźwięki oznaczały kolejno męża, syna i wnuka, a dwa ostatnie żonę i synową. W muzyce wokalnej niezwykle istotny był sposób wydobywania poszczególnych dźwięków: im muzyka bardziej kunsztowna, tym sposób wydobywania dźwięku bardziej odbiega od naturalnego. Bezpośredni wpływ na muzykę miał też język chiński, który sam w sobie jest „mową dźwięków" (znaczenie każdej sylaby zależy od wysokości, na jakiej jest wymawiana). Ciekawe jest również to, że dzisiejsze pieśni chińskie są wykonywane na wzór starożytnych pieśni obrzędowych czy religijnych.

Od poczęcia
Nawet pobieżna obserwacja różnic w sposobie funkcjonowania muzyki w naszym życiu - z jednej strony na przestrzeni wieków, z drugiej na różnych szerokościach geograficznych - nasuwa wniosek, że preferencje muzyczne są nam narzucane kulturowo. Psychologowie muzyki, jak chociażby John Sloboda czy Edwin Gordon, zgadzają się co do tego, że nasz „umysł muzyczny" kształtuje się jeszcze w okresie prenatalnym. Mniej więcej od 14 tygodnia ciąży płód ma już wykształcony aparat słuchowy i może za jego pośrednictwem odbierać dźwięki z zewnątrz. Proces ten jest nazywany akulturacją nieświadomą i trwa do drugiego, a nawet czwartego roku życia. Nauka muzyki pod wieloma względami przypomina naukę mowy - dziecko wsłuchuje się w to, co dociera do niego z otoczenia, i tak jak na początku posługuje się językiem, nie znając liter ani zasad gramatyki, tak samo osłuchuje się z muzyką, choć nie zna zasad jej tworzenia. Z wiekiem dochodzi umiejętność strukturyzacji tego, co słyszymy. Badania wykazują, że niemowlęta lubią muzykę arytmiczną i atonalną, natomiast około piątego roku życia zaczynają preferować rytmiczną i tonalną. Z kolei badania spontanicznego śpiewu dzieci, a zwłaszcza melodii i doboru interwałów, dowodzą, że muzyka (podobnie jak mowa) dąży do uporządkowania zgodnie z tym, co dziecko słyszy w swoim otoczeniu. Zatem do innych struktur będzie dostosowywać swoją aktywność muzyczną mały Europejczyk, do innych mały Chińczyk czy Hindus, a jeszcze do innych dostosowywał ją człowiek w XV w.

Realia niejako skazują ludzi z zachodniego rejonu kulturowego na muzykę tonalną, melodyjną, względnie prostą. Jesteśmy ukształtowani przez dźwięki dobiegające do nas z radia czy telewizji, dlatego idąc do filharmonii, stosunkowo łatwo przyswajamy muzykę klasycyzmu czy wczesnego romantyzmu (ponieważ jest ona w dużym stopniu przewidywalna, słysząc fragment klasycznej sonatiny, jesteśmy w stanie „dośpiewać sobie" ciąg dalszy), natomiast odrzucamy muzykę awangardową, negującą klasyczne zasady konstrukcji muzycznej. Jest to swego rodzaju ograniczenie, za które odpowiedzialność ponosi również system kształcenia muzycznego skupiony głównie na muzyce „przyjemnej dla ucha". Ciekawe, jak zachowywałby się człowiek od poczęcia poddany działaniu tylko i wyłącznie muzyki z Warszawskiej Jesieni? Być może słysząc „Marsz turecki" Mozarta, zatkałby uszy?

Więcej w miesięczniku „Wiedza i Życie" nr 12/2011 »
Drukuj »
Ten artykuł nie został jeszcze skomentowany.
Aktualne numery
07/2018
06/2018
Kalendarium
Czerwiec
22
W 1983 r. po raz pierwszy satelita został zdjęty z orbity okołoziemskiej przez wahadłowiec kosmiczny.
Warto przeczytać
Grafika komputerowa zazwyczaj kojarzy się z wyretuszowanymi zdjęciami modeli i modelek. W rzeczywistości daje nam o wiele większe możliwości.
Piksele, wektory i inne stwory to wprowadzenie do grafiki komputerowej dla dzieci i nie tylko.

WSPÓŁPRACUJEMY
Logowanie

Nazwa użytkownika

Hasło

Autor: Marta Rendecka | dodano: 2012-07-10
Strojenie mózgu

Na XVI-wiecznych dworach rozbrzmiewała zupełnie inna muzyka od dzisiejszej, tradycyjna muzyka hinduska jest w zasadzie niemożliwa do wykonania przez Europejczyka, a tzw. muzyka współczesna większość z nas drażni.  Czy tonalne współbrzmienia i sekwencje muzyczne mamy zapisane w genach, czy też, niczym inżynier Mamoń, po prostu lubimy to, co znamy?

Statystyczny Polak chętniej słucha muzyki popularnej, a jeżeli już poważnej, to raczej tonalnej niż atonalnej. Przebieg muzyczny utworu w systemie tonalnym - porządkującym dźwięki według określonej hierarchii i zakładającym tzw. centrum tonalne, czyli punkt odniesienia dla wszystkich dźwięków systemu - jest dość przewidywalny i jawi się słuchaczom jako naturalny i logiczny. Z kolei w utworach atonalnych, dysonansowych, narracja muzyczna nieustannie zaskakuje, więc nowoczesna muzyka poważna jest oceniana jako hermetyczna, trudna, przeznaczona dla wyrobionej publiczności, awangardowa. Jednak rzut oka na historię muzyki wystarczy, by dostrzec, że tolerancja ludzkiego ucha (i umysłu) na określone dźwięki i ich połączenia podlega ewolucji.

Diabelski tryton 
Czerpiąc jeszcze z myśli starożytnej, średniowiecze wykształciło ideę wzajemnego powiązania muzyki i matematyki z całym Wszechświatem. Termin Harmonia mundi odnosił się do muzycznej zasady istnienia świata. Owa matematyczność wymuszała określone reguły tworzenia muzyki, szczególnie muzyki „wysokiej" (powstającej w opactwach i w kościołach, w odróżnieniu od muzyki świeckiej tworzonej przez wędrownych poetów). Istniała ścisła klasyfikacja interwałów, czyli odległości między wysokościami poszczególnych dźwięków. Interwały dzieliły się na konsonanse (konsonans znaczy zgodnie brzmiący) doskonałe, niedoskonałe oraz dysonanse (niezgodnie brzmiące). Większość tego, co dziś  dla ludzkiego ucha „brzmi zgodnie", w średniowieczu było zabronione. W podstawowej formie wielogłosowej wczesnego średniowiecza (tzw. organum) początkowo dopuszczalne były zaledwie cztery interwały konsonansowe. Z czasem ich zakres się poszerzał, dochodziły konsonanse niedoskonałe, a z czasem wręcz dysonanse, których użycie było jednak obwarowane licznymi zakazami.

Najbardziej skrajne było podejście ówczesnych muzyków do interwału trytonu, który ze względu na swoją niezwykle rażącą - jak na tamte czasy - dysonansowość określano mianem diabolus in musica (diabeł w muzyce). Współbrzmienie to uznawano za dzieło szatana. Wysoka muzyka średniowieczna nie miała zatem sprawiać słuchaczom zmysłowej przyjemności - jej zadaniem było poruszyć intelekt i dzięki ścisłej, matematycznej strukturze uchylić rąbka tajemnicy boskiej konstrukcji Wszechświata. Piękne było to, co zgodne, dostojne, ascetyczne i pozbawione „świeckich" emocji.

Sztuczna dwunastka
Równolegle do zmian w harmonice i zasadach konstruowania (poszerzanie zakresu dopuszczalnych współbrzmień) dzieł w średniowieczu, a później w renesansie i baroku przebiegała zmiana stroju muzycznego, czyli systemu porządkowania dźwięków w obrębie oktawy. Mniej więcej do połowy XVIII w. w powszechnym zastosowaniu były tzw. stroje naturalne. Historia stroju sięga czasów Pitagorasa i jego eksperymentów z podziałem struny. Grecki uczony, używając przesuwanej podpórki, odpowiednio skracał strunę, następnie wymierzył stosunki jej drgających części i wyznaczył trzy podstawowe interwały: oktawę, kwintę i kwartę. Były to tzw. interwały czyste - określone przez stosunki częstotliwości dźwięków składowych danego interwału (oktawa - 2:1, kwinta - 3:2, kwarta - 4:3). Pitagoras nie widział potrzeby wyznaczania w ten sposób innych interwałów - wszystkie pozostałe można było otrzymać przez dodawanie i odejmowanie trzech podstawowych. Niestety, tak skonstruowany system miał liczne niedoskonałości intonacyjne - w jego obrębie występowały chociażby dwa rodzaje półtonu (o różnych stosunkach częstotliwości), z których żaden nie był równy połowie całego tonu. W rezultacie, na przykład kwarta podwyższona o półton brzmiała inaczej niż obniżona o półton kwinta.

Taki strój powodował również, że jedne tonacje brzmiały lepiej, a inne gorzej, co znacznie ograniczało możliwości muzyków - czystość niektórych współbrzmień, osiągnięta przez idealny stosunek częstotliwości, była okupiona pewnymi ograniczeniami w swobodzie doboru tonacji. Choć lekarstwo na te intonacyjne mankamenty było znane już dużo wcześniej, zastosowano je dopiero w dojrzałym baroku. Wskutek pracy i badań takich teoretyków jak Andreas Werckmeister, w drugiej połowie XVIII w. wprowadzono strój równomiernie temperowany, czyli taki, w którym oktawa dzieli się na 12 idealnie równych półtonów. Interwały budowane ze „sztucznie" równych półtonów brzmiały nieco inaczej niż interwały stroju naturalnego (zdaniem przeciwników równomiernej temperacji: niedoskonale i płasko). Zaletą takiego stroju była jednak możliwość grania w absolutnie wszystkich tonacjach oraz dowolnego transponowania każdej melodii czy współbrzmienia, bez uszczerbku dla intonacyjnej czystości.

Zmiana stroju z naturalnego na równomiernie temperowany była prawdziwą rewolucją, która otworzyła przed twórcami wiele nowych możliwości harmonicznych. Równouprawnienie wszystkich tonacji, możliwość ich realizacji w trybie durowym i mollowym oraz swoboda w poruszaniu się po całej skali chromatycznej poszerzyły muzyczne horyzonty zarówno twórców, jak i słuchaczy. Swoistym ukoronowaniem tego „poszerzenia" były dwa zeszyty „Das wohltemperierte Klavier" („dobrze nastrojony klawesyn") Jana Sebastiana Bacha, czyli 24 preludia i fugi napisane we wszystkich możliwych tonacjach. Nowy system znacznie wpłynął na sposób percepcji muzycznej: powszechne stosowanie równomiernej temperacji w dużym stopniu przyczyniło się do schyłku teorii afektów (teorii figur retorycznych w muzyce), a zwłaszcza teorii retorycznej wymowy poszczególnych tonacji. Kiedy obowiązywał strój naturalny, w myśl tych teorii każda tonacja miała swoje indywidualne i charakterystyczne brzmienie i przypisywano jej wyrażanie określonych emocji. Johann Mattheson, wybitny teoretyk muzyki z przełomu XVII i XVIII w., podaje na przykład, że tonacja Es-dur ma w sobie „coś z patetyczności", f-moll - „śmiertelny strach serca", F-dur - „najpiękniejsze uczucia świata", a-moll zaś „zaprasza do snu". Ten tonacyjny „język" był znany i zrozumiały dla ludzi baroku, wywoływał konkretne uczucia, komunikował określone treści. Zatem równomierna temperacja, która z jednej strony dała kompozytorom dużo nowych narzędzi, z drugiej ujednoliciła to, co przez wieki jednolite nie było, nieodwracalnie zmieniła percepcję i preferencje muzyczne twórców i słuchaczy.

Inne światy
 
Każdy, kto miał okazję słyszeć tradycyjną muzykę hinduską czy arabską, z charakterystycznymi zaśpiewami, dojrzy z pewnością znaczną różnicę stylistyczną między muzyką Wschodu a europejską. Ale również muzykę Wschodu można dalej różnicować - inaczej brzmi hinduska, inaczej arabska, a jeszcze inaczej - chińska czy japońska. Sekret kryje się w dużej mierze w odmiennych systemach dźwiękowych, a problem systemu dźwiękowego sprowadza się do zasady podziału wewnątrz oktawy. Choć nasz system, dzielący oktawę na 12 równych części (półtonów), rozpowszechnił się na całym świecie i na jego podstawie buduje się większość instrumentów muzycznych (chociażby fortepian, którego klawiatura jest zbudowana w sekwencji 12 klawiszy, siedmiu białych i pięciu czarnych), w innych rejonach naszego globu funkcjonują zupełnie inne systemy. W muzyce hinduskiej oktawa nie jest dzielona na 12, lecz na 22 części (tzw. śruti), na dodatek części te nie są równe. Dawna muzyka perska z kolei dzieliła oktawę na 23-24 nierówne części, a arabska - na 17. Dla ucha Europejczyka najmniejszym możliwym do wychwycenia interwałem jest półton, czyli 1/12 oktawy - mniejsze interwały postrzegamy bardziej jako nieczystości intonacyjne niż zamierzony efekt. A już z pewnością nie bylibyśmy w stanie zaśpiewać czysto melodii opartej na interwałach wielkości 1/4 czy 1/3 tonu. Dla Hindusów czy Arabów nie stanowi to problemu.

Takie bogactwo możliwych kombinacji interwałowych występujące w innych kulturach intrygowało kompozytorów europejskich i w XX w. zachęciło do eksperymentów z podziałem oktawy. W muzyce awangardowej próbowano przywrócić ćwierćton - prekursorem muzyki ćwierćtonowej był czeski kompozytor Alois Hába, ale stosowali go również inni, w tym Polacy: Witold Lutosławski, Andrzej Panufnik czy Krzysztof Penderecki. Muzyka ćwierćtonowa była częścią większego trendu, tzw. muzyki mikrotonowej, czyli opartej na podziale oktawy na więcej niż 12 części. Choć ten sposób tworzenia muzyki (w 1923 r. powstał pierwszy fortepian ćwierćtonowy) do dzisiaj intryguje i inspiruje, muzyka mikrotonowa nie zyskała popularności poza wąskim gronem miłośników. Muzyka chińska jest najstarsza ze wszystkich i wyrastała bezpośrednio z filozofii. Jest również niezwykle osobliwa i w zasadzie zamknięta dla innych kultur. Jej hermetyczność wynika przede wszystkim z dwóch czynników: systemu dźwiękowego oraz roli, jaką w muzyce odgrywa słowo. System dźwiękowy dawnej muzyki chińskiej opierał się na bezpółtonowej skali pięciotonowej, tzw. pentatonice. U podstaw interpretacji skali pentatonicznej leżała mitologia - każdy dźwięk skali odpowiadał danemu członkowi rodziny: pierwsze trzy dźwięki oznaczały kolejno męża, syna i wnuka, a dwa ostatnie żonę i synową. W muzyce wokalnej niezwykle istotny był sposób wydobywania poszczególnych dźwięków: im muzyka bardziej kunsztowna, tym sposób wydobywania dźwięku bardziej odbiega od naturalnego. Bezpośredni wpływ na muzykę miał też język chiński, który sam w sobie jest „mową dźwięków" (znaczenie każdej sylaby zależy od wysokości, na jakiej jest wymawiana). Ciekawe jest również to, że dzisiejsze pieśni chińskie są wykonywane na wzór starożytnych pieśni obrzędowych czy religijnych.

Od poczęcia
Nawet pobieżna obserwacja różnic w sposobie funkcjonowania muzyki w naszym życiu - z jednej strony na przestrzeni wieków, z drugiej na różnych szerokościach geograficznych - nasuwa wniosek, że preferencje muzyczne są nam narzucane kulturowo. Psychologowie muzyki, jak chociażby John Sloboda czy Edwin Gordon, zgadzają się co do tego, że nasz „umysł muzyczny" kształtuje się jeszcze w okresie prenatalnym. Mniej więcej od 14 tygodnia ciąży płód ma już wykształcony aparat słuchowy i może za jego pośrednictwem odbierać dźwięki z zewnątrz. Proces ten jest nazywany akulturacją nieświadomą i trwa do drugiego, a nawet czwartego roku życia. Nauka muzyki pod wieloma względami przypomina naukę mowy - dziecko wsłuchuje się w to, co dociera do niego z otoczenia, i tak jak na początku posługuje się językiem, nie znając liter ani zasad gramatyki, tak samo osłuchuje się z muzyką, choć nie zna zasad jej tworzenia. Z wiekiem dochodzi umiejętność strukturyzacji tego, co słyszymy. Badania wykazują, że niemowlęta lubią muzykę arytmiczną i atonalną, natomiast około piątego roku życia zaczynają preferować rytmiczną i tonalną. Z kolei badania spontanicznego śpiewu dzieci, a zwłaszcza melodii i doboru interwałów, dowodzą, że muzyka (podobnie jak mowa) dąży do uporządkowania zgodnie z tym, co dziecko słyszy w swoim otoczeniu. Zatem do innych struktur będzie dostosowywać swoją aktywność muzyczną mały Europejczyk, do innych mały Chińczyk czy Hindus, a jeszcze do innych dostosowywał ją człowiek w XV w.

Realia niejako skazują ludzi z zachodniego rejonu kulturowego na muzykę tonalną, melodyjną, względnie prostą. Jesteśmy ukształtowani przez dźwięki dobiegające do nas z radia czy telewizji, dlatego idąc do filharmonii, stosunkowo łatwo przyswajamy muzykę klasycyzmu czy wczesnego romantyzmu (ponieważ jest ona w dużym stopniu przewidywalna, słysząc fragment klasycznej sonatiny, jesteśmy w stanie „dośpiewać sobie" ciąg dalszy), natomiast odrzucamy muzykę awangardową, negującą klasyczne zasady konstrukcji muzycznej. Jest to swego rodzaju ograniczenie, za które odpowiedzialność ponosi również system kształcenia muzycznego skupiony głównie na muzyce „przyjemnej dla ucha". Ciekawe, jak zachowywałby się człowiek od poczęcia poddany działaniu tylko i wyłącznie muzyki z Warszawskiej Jesieni? Być może słysząc „Marsz turecki" Mozarta, zatkałby uszy?