technika
Autor: Marta Rendecka | dodano: 2012-08-23
Muzyka z laboratorium

Na zdjęciu: Karlheinz Stockhausen. Fot. Archiwum Stockhausen Foundation for Music Kürten (www.stockhausen.org)

Mariaż muzyki z nauką to związek o bardzo długim stażu – sięga aż starożytności, kiedy to Pitagoras, badając naturalne właściwości dźwięków i posługując się proporcją matematyczną, odkrył harmonię muzyczną. Muzyka była więc na początku jedną z nauk matematyczno-przyrodniczych, a w średniowieczu, razem z geometrią, arytmetyką i astronomią, tworzyła quadrivium siedmiu sztuk wyzwolonych. Choć później pozbawiono ją naukowego charakteru i zaliczano do sztuk pięknych, wśród twórców pozostało żywe pragnienie łączenia muzyki z innymi dziedzinami. Nieraz bardzo odległymi.

Dążenia te przybrały na sile w XX w. Jedną z ważniejszych postaci nurtu unaukowienia muzyki był amerykański kompozytor francuskiego pochodzenia Edgar Varèse.

Urodził się w 1883 r. w Paryżu i tam spędził dzieciństwo i wczesną młodość. Edukację muzyczną rozpoczął w paryskim konserwatorium, w którym pod okiem Charles’a-Marie Widora nabierał pierwszych szlifów kompozytorskich. W 1915 r. wyemigrował do Stanów Zjednoczonych i od tego momentu zaczęła się jego właściwa kariera muzyczna. Co ciekawe, sam Varèse pewnie zaprotestowałby przeciwko takiemu określeniu. Nigdy nie nazywał siebie „muzykiem”, uważał natomiast, że jest kimś „pracującym z rytmami, częstotliwościami i natężeniami”. Samą muzykę charakteryzował zaś jako „zorganizowany dźwięk” i był przeciwnikiem rozróżniania muzyki od szumu.

Wyobraźnię Varèse’a pobudzały rozmaite dziedziny nauki: fizyka, chemia, geologia, astronomia czy nawet kartografia. Ich wpływy widać zarówno w tytułach kompozycji (których notabene powstało w ciągu 82 lat życia kompozytora niewiele, zaledwie kilkanaście), jak i ich strukturze.

„Ionisation” (Jonizacja) dla 13 perkusistów tytułem nawiązuje do jonizacji cząsteczek. Dla zobrazowania tego zjawiska kompozytor wykorzystuje właściwości instrumentarium (m.in. bębnów, bongosów, tamburynu, werbla, tam-tamu, trójkąta, marakasów, a nawet syren oraz tzw. lion’s roar, instrumentu imitującego ryk lwa), a także niezwykle bogatą rytmikę. Obsada „Density 21,5” (Gęstość 21,5) jest z kolei bardzo skromna: flet solo. Tytuł kompozycji odnosi się do gęstości platyny (w przybliżeniu 21,5 g/cm³).

W „Intégrales” (Całki) natomiast Varèse przedstawił swoją wizję muzyki przyszłości, którą w późniejszych latach tak opisał w trakcie jednego z wykładów: „Gdy nowe instrumenty pozwolą mi komponować taką muzykę, jaką sobie wyobrażam, wyraźnie dostrzegalny będzie w niej ruch mas dźwiękowych i zmieniających się płaszczyzn (…) Przy zderzaniu się owych mas będzie się wydawało, że zachodzą zjawiska przenikania i odpychania. Pewne przekształcenia zachodzące na niektórych płaszczyznach będą sprawiać wrażenie rzutowanych na inne płaszczyzny, poruszające się z inną prędkością i w różnych kierunkach”.

„Intégrales” jest przeznaczone na dwie grupy instrumentów (czy raczej właśnie „mas dźwiękowych”): dętych oraz perkusyjnych, które raz ścierają się ze sobą, raz przenikają.

Varèse zapisał się w historii muzyki jako niestrudzony poszukiwacz nowych brzmień. Instrumentarium, którym dysponował w I połowie XX w., niewiele przecież różniło się od tego z XVIII w. Dlatego starał się przekraczać możliwości instrumentów, eksperymentował z ich rejestrami i rozwiązaniami artykulacyjnymi. Szczególną jego zasługą było wypromowanie perkusji jako samodzielnego instrumentu (wcześniej pełniła raczej funkcję sekcji rytmicznej czy „wypełniacza”). Varèse’a określa się również mianem „ojca muzyki elektronicznej”. W latach 50. XX w. napisał dwa absolutne arcydzieła: „Déserts” na instrumenty dęte, perkusję, fortepian i taśmę oraz „Poème électronique” (Poemat elektroniczny) odtwarzany wyłącznie z taśmy. Ten ostatni utwór był częścią tzw. spektaklu dźwięku i światła prezentowanego w pawilonie Phillipsa na Wystawie Światowej w Brukseli.

Varèse powtórzył kiedyś za Hoene-Wrońskim, że muzyka jest ucieleśnieniem inteligencji tkwiącej w dźwiękach, i uważał, że jest to najlepsza (bo najszersza) definicja muzyki, ponieważ obejmuje zarówno muzykę Wschodu, jak i Zachodu oraz wytwarzaną elektronicznie. Rozwój tej ostatniej był dla niego prawdziwym błogosławieństwem, mógł wreszcie, jak sam określił, spełniać nakazy wewnętrznego ucha wyobraźni. Powtarzał jednak, że maszyna nigdy nie zastąpi kompozytora – treści musi dostarczać człowiek.

Varèse trzy lata przed śmiercią nawoływał muzyków i naukowców do łączenia sił: „Mam nadzieję i mocno w to wierzę, że teraz, gdy kompozytorzy i fizycy znów razem pracują, a muzyka jest ponownie powiązana z nauką, tak jak było w średniowieczu, wynalezione zostaną nowe, sprawniejsze urządzenia muzyczne”.

Dodekafonia to przeżytek!
Varèse wyznaczył drogę wielu kompozytorom XX w. Największymi eksperymentatorami byli z pewnością twórcy uczestniczący w organizowanych od 1946 r. Letnich Kursach Muzyki Nowej w Darmstadt. Na liście ich uczestników znajdziemy takie nazwiska jak Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Morton Feldman, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, György Ligeti czy Iannis Xenakis.

Lata 50. były specyficznym okresem w historii muzyki. Technika dodekafonii była już przez kompozytorów młodszego pokolenia traktowana jako przeżytek – na coś, co jeszcze wczoraj szokowało, następnego dnia reagowano jedynie wzruszeniem ramion. Nadszedł czas permanentnej rewolucji: poszukiwanie inspiracji w przeszłości czy, nie daj Boże, powrót do muzyki tonalnej, traktowane było jako artystyczne faux pas i groziło ostracyzmem ze strony środowiska kompozytorskiego. Łączenie muzyki z nauką było zaś najmodniejszym trendem!

Wśród kompozytorów zapanowała moda na okulary w grubych oprawkach, koszule z krótkim rękawem i wetknięty do kieszeni długopis. Wizerunek muzyka tworzącego w samotności pod wpływem natchnienia odszedł do lamusa: postulowano pracę zespołową (na wzór naukowych zespołów badawczych). Pierre Schaeffer poszedł nawet krok dalej i porównał kompozytorów do... fizyków jądrowych, prowadzących badania w laboratorium. Dążenie do naukowości widać było także w ewolucji tytułów kompozycji prezentowanych w kolejnych edycjach kursów. O ile w latach 1946–1949 pojawiały się jeszcze pewne odwołania do form klasycznych („Sonatine”, „Concertino” czy „Sinfonietta”), o tyle w 50. pojawiły się takie utwory jak „Syntaxis” (1957) Brunona Maderny, „Anepigraphe” (1958) Herberta Brüna oraz inne tego typu: „Spectogram”, „Seismogramme”, „Audiogramme” czy „Sphenogramme”. Chętnie używano też pojęć abstrakcyjnych w liczbie mnogiej, a więc perspektyw, struktur, konfiguracji, wymiarów itp.

Niekwestionowanym przewodnikiem duchowym grupy darmsztadzkiej był Karlheinz Stockhausen (1928–2007). Sam siebie określał rozmaicie: mianem krzewiciela serializmu, pointylizmu, „muzyki przestrzennej”, „nowej syntezy muzyki i mowy”, „kompozycji grupowej”, „kompozycji procesowej”, a nawet „muzyki mantrycznej” czy wreszcie „kosmicznej”. Jednak jego pierwszą i największą fascynacją była muzyka elektroniczna, a idolami Werner Meyer-Eppler (fizyk eksperymentalny) oraz Herbert Eimert (kompozytor prowadzący studio muzyki elektronicznej w Kolonii). Ten ostatni uważał, że muzyka elektroniczna, aby pozostać „czysta”, powinna być generowana tylko i wyłącznie w studiu (nie uznawał zatem tzw. muzyki konkretnej, wykorzystującej realne dźwięki przyrody czy ruchu ulicznego).

„Studie II” (1954) Stockhausena są pierwszym w pełni syntetycznym utworem elektronicznym mającym partyturę, jednak w niczym nieprzypominającą tradycyjnej: był to wykres częstotliwości dźwięku w czasie. Aby wykonać dzieło, „wystarczyło” nagrać pojedyncze tony na taśmę magnetofonową, a następnie je odpowiednio przetworzyć, pociąć i ponownie skleić. W 1954 r. było to bardzo trudne – choć kompozycja trwa zaledwie około trzech minut, jej nagranie zajęło... ponad dwa lata.

Inżynier i/czy muzyk?
Choć Iannis Xenakis uczęszczał na kursy darmsztadzkie i niewątpliwie był zafascynowany nauką, nigdy nie został typowym „kompozytorem laboratoryjnym”. Urodził się w 1922 r., dzieciństwo i młodość spędził w Grecji. W 1940 r. zdał egzaminy na Uniwersytet Techniczny w Atenach i w 1947 r. ukończył studia z tytułem inżyniera budownictwa lądowego. Zaraz potem wyemigrował do Paryża i podjął pracę w studiu Le Corbusiera, najpierw jako konstruktor, potem jako projektant (specjalizował się w modelach wykorzystujących faliste kształty). Jednocześnie uczęszczał na lekcje kompozycji do Oliviera Messiaena. Na styku dwóch dziedzin, architektury i muzyki, zrodziła się fascynacja Xenakisa „budowaniem brzmień”.

Sam Messiaen zachęcał go do rozmyślania nad możliwością tworzenia brzmienia instrumentalnego na takiej zasadzie, jak konstruuje się budowlę bez przerw i złączeń. Architektoniczne faliste modele, nad którymi pracował z Le Corbusierem, znalazły zastosowanie w kompozycjach Xenakisa, a dokładniej w sposobie konstruowania przez niego przestrzeni muzycznej. Zapisywał najpierw fale na papierze milimetrowym, a następnie dokonywał transkrypcji na tradycyjny papier nutowy.

Pierwszym jego dziełem, które zostało ukształtowane na wzór fali, było „Metastaseis” („przekroczenie bezruchu”). Utwór rozpoczyna się od potężnego glissanda na 46 instrumentów smyczkowych, granego w górę i w dół w różnym tempie – co przypomina brzęczenie roju. Następnie wkraczają puzony, również z glissandami. Ostatecznie poszczególne dźwięki i poszczególne instrumenty są już niemożliwe do wyodrębnienia, można uchwycić tylko ich sumę.

„Metastaseis” symbolizuje jeszcze jedno dążenie kompozytora: zasadę ciągłości. Xenakis nie chciał postrzegać muzyki punktowo, lecz jako niepodzielny ciąg zdarzeń. W zakresie częstotliwości ideę tę reprezentowało właśnie glissando, w dziedzinie amplitudy – crescendo i diminuendo.

W późniejszych kompozycjach pisanych z użyciem komputera Xenakis tworzył ciągłe widma barwowe, wykorzystując analizę Fouriera. W latach 50. opracował jeszcze bardziej naukową metodę kompozytorską – tzw. muzykę stochastyczną, polegająca na stosowaniu rachunku prawdopodobieństwa, ale także teorii gier, rachunku zbiorów czy algebry Boole’a.

Skąd biorą się te predylekcje kompozytorów do „unaukowienia” muzyki? W XX w. z pewnością przyczynił się do tego ogromny rozwój nauki i techniki. Być może muzycy podświadomie czuli, że w obliczu tak wielkich przemian w tych dziedzinach ich dokonania mogą wypadać blado – dlatego z lepszym bądź gorszym skutkiem starali się przedstawiać swoje kompozycje pod płaszczykiem nauki (niektórzy tylko za pomocą pseudonaukowych tytułów).

Można jednak spojrzeć na ten problem nieco szerzej, z perspektywy sztuki w ogóle. Muzyka jest najbardziej abstrakcyjną z jej dziedzin. Z filozoficznego punktu widzenia problematyczne jest nie tylko samo zagadnienie treści muzycznej (jaką treść wyraża utwór muzyczny? Czy muzyka w ogóle może mówić o czymś innym niż o samej sobie?), ale nawet kwestia tożsamości dzieła muzycznego (dzieło muzyczne nie jest namacalne tak jak obraz, nie tożsame ani z partyturą, ani z wykonaniem; zagadnieniu temu poświęcił sporo uwagi Roman Ingarden). Być może zatem starania, aby powiązać tę trudno uchwytną dziedzinę sztuki z nauką, która z założenia dąży do eksplikacji zjawisk, były swego rodzaju próbą osadzenia muzyki w „realnym” świecie?

Wielki filozof Theodor W. Adorno jednak przestrzegał: „Rozpaczliwa nadzieja sztuki, że w odczarowanym świecie mogłaby się uratować dzięki pseudomorfozie w naukę, nie służy jej”.

Więcej w miesięczniku „Wiedza i Życie" nr 09/2012 »
Drukuj »
Ten artykuł nie został jeszcze skomentowany.
Aktualne numery
09/2020
08/2020
Kalendarium
Wrzesień
20
W 1966 r. wystrzelono amerykańską sondę księżycową Surveyor 2.
Warto przeczytać
Sztuczna inteligencja to kolejna publikacja wydana wz oksfordzkiej serii „Krótkie Wprowadzenie”, która w zwięzły i przystępny sposób prezentuje wybrane zagadnienia.

WSPÓŁPRACUJEMY
Logowanie

Nazwa użytkownika

Hasło

Autor: Marta Rendecka | dodano: 2012-08-23
Muzyka z laboratorium

Na zdjęciu: Karlheinz Stockhausen. Fot. Archiwum Stockhausen Foundation for Music Kürten (www.stockhausen.org)

Mariaż muzyki z nauką to związek o bardzo długim stażu – sięga aż starożytności, kiedy to Pitagoras, badając naturalne właściwości dźwięków i posługując się proporcją matematyczną, odkrył harmonię muzyczną. Muzyka była więc na początku jedną z nauk matematyczno-przyrodniczych, a w średniowieczu, razem z geometrią, arytmetyką i astronomią, tworzyła quadrivium siedmiu sztuk wyzwolonych. Choć później pozbawiono ją naukowego charakteru i zaliczano do sztuk pięknych, wśród twórców pozostało żywe pragnienie łączenia muzyki z innymi dziedzinami. Nieraz bardzo odległymi.

Dążenia te przybrały na sile w XX w. Jedną z ważniejszych postaci nurtu unaukowienia muzyki był amerykański kompozytor francuskiego pochodzenia Edgar Varèse.

Urodził się w 1883 r. w Paryżu i tam spędził dzieciństwo i wczesną młodość. Edukację muzyczną rozpoczął w paryskim konserwatorium, w którym pod okiem Charles’a-Marie Widora nabierał pierwszych szlifów kompozytorskich. W 1915 r. wyemigrował do Stanów Zjednoczonych i od tego momentu zaczęła się jego właściwa kariera muzyczna. Co ciekawe, sam Varèse pewnie zaprotestowałby przeciwko takiemu określeniu. Nigdy nie nazywał siebie „muzykiem”, uważał natomiast, że jest kimś „pracującym z rytmami, częstotliwościami i natężeniami”. Samą muzykę charakteryzował zaś jako „zorganizowany dźwięk” i był przeciwnikiem rozróżniania muzyki od szumu.

Wyobraźnię Varèse’a pobudzały rozmaite dziedziny nauki: fizyka, chemia, geologia, astronomia czy nawet kartografia. Ich wpływy widać zarówno w tytułach kompozycji (których notabene powstało w ciągu 82 lat życia kompozytora niewiele, zaledwie kilkanaście), jak i ich strukturze.

„Ionisation” (Jonizacja) dla 13 perkusistów tytułem nawiązuje do jonizacji cząsteczek. Dla zobrazowania tego zjawiska kompozytor wykorzystuje właściwości instrumentarium (m.in. bębnów, bongosów, tamburynu, werbla, tam-tamu, trójkąta, marakasów, a nawet syren oraz tzw. lion’s roar, instrumentu imitującego ryk lwa), a także niezwykle bogatą rytmikę. Obsada „Density 21,5” (Gęstość 21,5) jest z kolei bardzo skromna: flet solo. Tytuł kompozycji odnosi się do gęstości platyny (w przybliżeniu 21,5 g/cm³).

W „Intégrales” (Całki) natomiast Varèse przedstawił swoją wizję muzyki przyszłości, którą w późniejszych latach tak opisał w trakcie jednego z wykładów: „Gdy nowe instrumenty pozwolą mi komponować taką muzykę, jaką sobie wyobrażam, wyraźnie dostrzegalny będzie w niej ruch mas dźwiękowych i zmieniających się płaszczyzn (…) Przy zderzaniu się owych mas będzie się wydawało, że zachodzą zjawiska przenikania i odpychania. Pewne przekształcenia zachodzące na niektórych płaszczyznach będą sprawiać wrażenie rzutowanych na inne płaszczyzny, poruszające się z inną prędkością i w różnych kierunkach”.

„Intégrales” jest przeznaczone na dwie grupy instrumentów (czy raczej właśnie „mas dźwiękowych”): dętych oraz perkusyjnych, które raz ścierają się ze sobą, raz przenikają.

Varèse zapisał się w historii muzyki jako niestrudzony poszukiwacz nowych brzmień. Instrumentarium, którym dysponował w I połowie XX w., niewiele przecież różniło się od tego z XVIII w. Dlatego starał się przekraczać możliwości instrumentów, eksperymentował z ich rejestrami i rozwiązaniami artykulacyjnymi. Szczególną jego zasługą było wypromowanie perkusji jako samodzielnego instrumentu (wcześniej pełniła raczej funkcję sekcji rytmicznej czy „wypełniacza”). Varèse’a określa się również mianem „ojca muzyki elektronicznej”. W latach 50. XX w. napisał dwa absolutne arcydzieła: „Déserts” na instrumenty dęte, perkusję, fortepian i taśmę oraz „Poème électronique” (Poemat elektroniczny) odtwarzany wyłącznie z taśmy. Ten ostatni utwór był częścią tzw. spektaklu dźwięku i światła prezentowanego w pawilonie Phillipsa na Wystawie Światowej w Brukseli.

Varèse powtórzył kiedyś za Hoene-Wrońskim, że muzyka jest ucieleśnieniem inteligencji tkwiącej w dźwiękach, i uważał, że jest to najlepsza (bo najszersza) definicja muzyki, ponieważ obejmuje zarówno muzykę Wschodu, jak i Zachodu oraz wytwarzaną elektronicznie. Rozwój tej ostatniej był dla niego prawdziwym błogosławieństwem, mógł wreszcie, jak sam określił, spełniać nakazy wewnętrznego ucha wyobraźni. Powtarzał jednak, że maszyna nigdy nie zastąpi kompozytora – treści musi dostarczać człowiek.

Varèse trzy lata przed śmiercią nawoływał muzyków i naukowców do łączenia sił: „Mam nadzieję i mocno w to wierzę, że teraz, gdy kompozytorzy i fizycy znów razem pracują, a muzyka jest ponownie powiązana z nauką, tak jak było w średniowieczu, wynalezione zostaną nowe, sprawniejsze urządzenia muzyczne”.

Dodekafonia to przeżytek!
Varèse wyznaczył drogę wielu kompozytorom XX w. Największymi eksperymentatorami byli z pewnością twórcy uczestniczący w organizowanych od 1946 r. Letnich Kursach Muzyki Nowej w Darmstadt. Na liście ich uczestników znajdziemy takie nazwiska jak Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Morton Feldman, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, György Ligeti czy Iannis Xenakis.

Lata 50. były specyficznym okresem w historii muzyki. Technika dodekafonii była już przez kompozytorów młodszego pokolenia traktowana jako przeżytek – na coś, co jeszcze wczoraj szokowało, następnego dnia reagowano jedynie wzruszeniem ramion. Nadszedł czas permanentnej rewolucji: poszukiwanie inspiracji w przeszłości czy, nie daj Boże, powrót do muzyki tonalnej, traktowane było jako artystyczne faux pas i groziło ostracyzmem ze strony środowiska kompozytorskiego. Łączenie muzyki z nauką było zaś najmodniejszym trendem!

Wśród kompozytorów zapanowała moda na okulary w grubych oprawkach, koszule z krótkim rękawem i wetknięty do kieszeni długopis. Wizerunek muzyka tworzącego w samotności pod wpływem natchnienia odszedł do lamusa: postulowano pracę zespołową (na wzór naukowych zespołów badawczych). Pierre Schaeffer poszedł nawet krok dalej i porównał kompozytorów do... fizyków jądrowych, prowadzących badania w laboratorium. Dążenie do naukowości widać było także w ewolucji tytułów kompozycji prezentowanych w kolejnych edycjach kursów. O ile w latach 1946–1949 pojawiały się jeszcze pewne odwołania do form klasycznych („Sonatine”, „Concertino” czy „Sinfonietta”), o tyle w 50. pojawiły się takie utwory jak „Syntaxis” (1957) Brunona Maderny, „Anepigraphe” (1958) Herberta Brüna oraz inne tego typu: „Spectogram”, „Seismogramme”, „Audiogramme” czy „Sphenogramme”. Chętnie używano też pojęć abstrakcyjnych w liczbie mnogiej, a więc perspektyw, struktur, konfiguracji, wymiarów itp.

Niekwestionowanym przewodnikiem duchowym grupy darmsztadzkiej był Karlheinz Stockhausen (1928–2007). Sam siebie określał rozmaicie: mianem krzewiciela serializmu, pointylizmu, „muzyki przestrzennej”, „nowej syntezy muzyki i mowy”, „kompozycji grupowej”, „kompozycji procesowej”, a nawet „muzyki mantrycznej” czy wreszcie „kosmicznej”. Jednak jego pierwszą i największą fascynacją była muzyka elektroniczna, a idolami Werner Meyer-Eppler (fizyk eksperymentalny) oraz Herbert Eimert (kompozytor prowadzący studio muzyki elektronicznej w Kolonii). Ten ostatni uważał, że muzyka elektroniczna, aby pozostać „czysta”, powinna być generowana tylko i wyłącznie w studiu (nie uznawał zatem tzw. muzyki konkretnej, wykorzystującej realne dźwięki przyrody czy ruchu ulicznego).

„Studie II” (1954) Stockhausena są pierwszym w pełni syntetycznym utworem elektronicznym mającym partyturę, jednak w niczym nieprzypominającą tradycyjnej: był to wykres częstotliwości dźwięku w czasie. Aby wykonać dzieło, „wystarczyło” nagrać pojedyncze tony na taśmę magnetofonową, a następnie je odpowiednio przetworzyć, pociąć i ponownie skleić. W 1954 r. było to bardzo trudne – choć kompozycja trwa zaledwie około trzech minut, jej nagranie zajęło... ponad dwa lata.

Inżynier i/czy muzyk?
Choć Iannis Xenakis uczęszczał na kursy darmsztadzkie i niewątpliwie był zafascynowany nauką, nigdy nie został typowym „kompozytorem laboratoryjnym”. Urodził się w 1922 r., dzieciństwo i młodość spędził w Grecji. W 1940 r. zdał egzaminy na Uniwersytet Techniczny w Atenach i w 1947 r. ukończył studia z tytułem inżyniera budownictwa lądowego. Zaraz potem wyemigrował do Paryża i podjął pracę w studiu Le Corbusiera, najpierw jako konstruktor, potem jako projektant (specjalizował się w modelach wykorzystujących faliste kształty). Jednocześnie uczęszczał na lekcje kompozycji do Oliviera Messiaena. Na styku dwóch dziedzin, architektury i muzyki, zrodziła się fascynacja Xenakisa „budowaniem brzmień”.

Sam Messiaen zachęcał go do rozmyślania nad możliwością tworzenia brzmienia instrumentalnego na takiej zasadzie, jak konstruuje się budowlę bez przerw i złączeń. Architektoniczne faliste modele, nad którymi pracował z Le Corbusierem, znalazły zastosowanie w kompozycjach Xenakisa, a dokładniej w sposobie konstruowania przez niego przestrzeni muzycznej. Zapisywał najpierw fale na papierze milimetrowym, a następnie dokonywał transkrypcji na tradycyjny papier nutowy.

Pierwszym jego dziełem, które zostało ukształtowane na wzór fali, było „Metastaseis” („przekroczenie bezruchu”). Utwór rozpoczyna się od potężnego glissanda na 46 instrumentów smyczkowych, granego w górę i w dół w różnym tempie – co przypomina brzęczenie roju. Następnie wkraczają puzony, również z glissandami. Ostatecznie poszczególne dźwięki i poszczególne instrumenty są już niemożliwe do wyodrębnienia, można uchwycić tylko ich sumę.

„Metastaseis” symbolizuje jeszcze jedno dążenie kompozytora: zasadę ciągłości. Xenakis nie chciał postrzegać muzyki punktowo, lecz jako niepodzielny ciąg zdarzeń. W zakresie częstotliwości ideę tę reprezentowało właśnie glissando, w dziedzinie amplitudy – crescendo i diminuendo.

W późniejszych kompozycjach pisanych z użyciem komputera Xenakis tworzył ciągłe widma barwowe, wykorzystując analizę Fouriera. W latach 50. opracował jeszcze bardziej naukową metodę kompozytorską – tzw. muzykę stochastyczną, polegająca na stosowaniu rachunku prawdopodobieństwa, ale także teorii gier, rachunku zbiorów czy algebry Boole’a.

Skąd biorą się te predylekcje kompozytorów do „unaukowienia” muzyki? W XX w. z pewnością przyczynił się do tego ogromny rozwój nauki i techniki. Być może muzycy podświadomie czuli, że w obliczu tak wielkich przemian w tych dziedzinach ich dokonania mogą wypadać blado – dlatego z lepszym bądź gorszym skutkiem starali się przedstawiać swoje kompozycje pod płaszczykiem nauki (niektórzy tylko za pomocą pseudonaukowych tytułów).

Można jednak spojrzeć na ten problem nieco szerzej, z perspektywy sztuki w ogóle. Muzyka jest najbardziej abstrakcyjną z jej dziedzin. Z filozoficznego punktu widzenia problematyczne jest nie tylko samo zagadnienie treści muzycznej (jaką treść wyraża utwór muzyczny? Czy muzyka w ogóle może mówić o czymś innym niż o samej sobie?), ale nawet kwestia tożsamości dzieła muzycznego (dzieło muzyczne nie jest namacalne tak jak obraz, nie tożsame ani z partyturą, ani z wykonaniem; zagadnieniu temu poświęcił sporo uwagi Roman Ingarden). Być może zatem starania, aby powiązać tę trudno uchwytną dziedzinę sztuki z nauką, która z założenia dąży do eksplikacji zjawisk, były swego rodzaju próbą osadzenia muzyki w „realnym” świecie?

Wielki filozof Theodor W. Adorno jednak przestrzegał: „Rozpaczliwa nadzieja sztuki, że w odczarowanym świecie mogłaby się uratować dzięki pseudomorfozie w naukę, nie służy jej”.